come to free the wor(l)ds - les poèmes-machines de Brion Gysin
Peintre, poète, performeur, romancier, sculpteur, voyageur, inventeur, Brion Gysin (1916-1986) a pu tout au long d'une carrière prolifique s'étalant sur une cinquantaine d'années s'affirmer comme une figure prééminente de l'avant-garde artistique internationale au vingtième siècle, tout en posant les jalons d'une pensée radicale où l'esthétique et l'éthique se trouvent prises dans un constant dialogue. CALe travail de Gysin se dresse au carrefour de tous les médias sus-mentionnés, pour faire tache d'huile et prendre la voie d'une métamorphose et d'une remise en question perpétuelles, au fil des rencontres, des collaborations, des découvertes. Cette oeuvre polymorphe en vient par conséquent à laisser entrevoir une conception particulièrement intéressante de l'activité artistique, comme recherche et exploration d'un espace de liberté: liberté par rapport à toute une tradition littéraire et artistique, d'où une esthétique de détournement systématique des traditions textuelles; liberté par rapport aux codes et aux conceptions traditionnelles du cloisonnement entre les disciplines; rêve enfin d'une émancipation vis-à-vis des mécanismes de contrôle véhiculés par un langage qui a trop bien su pénétrer les corps pour restreindre les perceptions et imposer une expérience tronquée de la réalité.
Je m'intéresserai tout particulièrement ici à son activité de poète, de performeur, et de pionnier de la poésie sonore, en me penchant sur ses enregistrements et ses expérimentations à partir des permutations et cut-ups, entamées à la charnière des années cinquante et soixante. À partir d'un examen minutieux des produits de ces expériences sonores réalisées à l'aide du magnétophone ou des studios mis à sa disposition en 1958 par la BBC, ainsi que des multiples textes et entretiens dans lesquels Gysin expose sa pensée et sa pratique, je chercherai à donner à voir comment ses conceptions de l'acte poétique esquissent une radicale critique en acte des processus d'identification et d'assujettissement, mécanismes de contrôle et de pouvoir s'exerçant sur l'individu par le biais du langage. Nous tenterons de comprendre comment, au-delà de cette critique, ces enregistrements, ainsi que les performances proposées avec lan Sommerville et William S. Burroughs en 1960 à l'Institute of Contemporary Arts de Londres ou à Paris dans le cadre des soirées du Domaine Poétique en 1962-1964, tentent de proposer un modèle original de relations entre l'individu et son environnement: un modèle basé sur une approche expérimentale, ludique, vis-à-vis du langage, aboutissant à une problématisation du lien entre les mots et les corps, et ouvrant la porte à un jeu avec les paramètres de l'expression identitaire.
Se saisir matériellement du langage, s'y confronter physiquement, c'est pour Gysin le moyen d'explorer ses puissances cachées: idée d'une dimension magique des mots qu'il revient à l'artiste de défricher, sous la surface des automatismes, entre les « lignes d'association » de William Burroughs. Les interventions du poète des permutations et des cut-ups posent une certaine conception d'un art-sorcellerie: Brion Gysin y trace d'une certaine manière son autoportrait en artiste-sorcier, dont les manipulations et incantations entreprennent une mise en mouvement des mots et des choses tout en les libérant de sa propre autorité. Il se donne moins à lire comme un créateur que comme celui qui vient mettre à jour des possibles oubliés et qui, en se dissolvant dans ce processus de non-création, dilate et rend paradoxalement visible l'invisible du langage.
Les technologies du langage de Brion Gysin
"Grids and permutations appear everywhere in nature and art and were, quite obviously, not invented by me. My permutated poems (recorded and broadcast, BBC 1960), when written or printed or processed by computer, are word-grids produced by the process, not by me. The permutations of any potent five-word phrase (in english, at least, and chinese) gives you a cogent poem of 5 x 4 x 3 x 2 x 1 lines, a poem of 120 lines with a built-in music of its own. Perfectly simple. When I first heard it, I flipped. » ("Not by Me", in The Brion Gysin Reader, 263)
Je commencerai cette réflexion autour de l'oeuvre poétique et de la pensée du langage de Brion Gysin par une présentation des technologies du langage « découvertes », et par la suite systématiquement exploitées par l'Américain dans ses travaux et réflexions. Je tenterai d'en évoquer les enjeux, tant sur le plan artistique que sur le plan d'une éthique, au sens d'une certaine attitude par rapport au fait même d'être au monde. Il s'agit donc, en premier lieu, de définir cut-ups et permutations. On en profitera pour tracer un rapide historique de l'utilisation de ceux-ci dans le champ de l'écriture.
La permutation se base sur la flexibilité syntaxique de la langue anglaise, qui permet de faire occuper au mot plusieurs positions dans la phrase, changeant ainsi le sens sans altérer la cohérence syntaxique de l'ensemble. La phrase, la ligne poétique en vient donc à être perçue comme un agencement de mots manipulables selon des combinaisons multiples. Le poème-permutation réunira l'ensemble des agencements possibles avec les mots d,une formule de départ. Par exemple, pour son poème obtenu par permutation de la parole divine « I am that I am », je suis ce que je suis, les 5 mots donneront 5x4x3x2 = 120 combinaisons, soit un poème de 120 lignes. Force est donc de remarquer que ces alliances et combinaisons entre mots sont finies. Elles ont en effet lieu dans le cadre restreint de la formule de départ: formule magique, serrure qui ouvre et clôt le poème et la danse des mots sur eux-mêmes (Gysin 1996: 95). La langue ne peut proliférer indéfiniment à partir d'elle-même: le système de la permutation opère en vase clos. Pour autant que la langue et la phrase sont mises en évidence comme espaces de multiplicités, il ne peut y avoir de fuite, d'évasion hors d'un horizon circonscrit par la phrase de départ.
Permutations et cut-ups n'apparaissent pas pour la première fois, avec Brion Gysin, dans la « boîte à outils » du poète: dès le début du siècle, les milieux avant-gardistes parisiens connaissent ces technologies du langage. Gertrude Stein, dès l'entre-deux guerres, fait un usage très étendu des permutations dans ses expérimentations littéraires, jouant de la grande flexibilité de la langue anglaise pour en tordre la syntaxe et pervertir l'émergence du sens. Dans la préface de la traduction française de The Third Mind, l'ouvrage retraçant les collaborations de Burroughs et Gysin à partir des cut-ups, permutations, pliages et autres atteintes matérielles aux structures du langage, Gérard-Georges Lemaire nous rappelle également que les premiers dadaïstes parisiens ont parfois eu recours à ces mêmes permutations pour tourner en dérision la grossièreté de certaines critiques qui leur étaient adressées
« La première tentative délibérée et conséquente de permutation ne fut pas le fait d'Anglo-Saxons, mais du groupe dada de Paris. A un critique littéraire hargneux de l'Intransigeant qui déclara à leur propos: « il faut violer les règles, oui mais pour les violer il faut les connaître », dada adressa la réponse suivante:
« il faut connaître les règles, oui, mais pour les connaître il faut les violer.
Il faut régler la connaissance, oui, mais pour la régler il faut la violer.
Il faut régler les viols, oui, mais pour les régler il faut les connaître.
Il faut connaître les viols, oui, mais pour les connaître, il faut les régler.
Il faut violer la connaissance, oui, mais pour la violer, il faut la régler. » (p.23)
Il ressort de la réponse des dadaïstes que ceux-ci avaient déjà compris le potentiel subversif du ludisme à la base de la permutation langagière: en retournant la phrase, ils se saisissent du langage du critique, en attaquent le sens et pointent implicitement le problème de la relation entre code et autorité. En détournant ironiquement la formule, ils montrent également qu'ils placent leur démarche dans un lieu différent des critères d'après lesquels le journaliste établit son jugement. Le recours à la permutation présume déjà ici d'une volonté de mettre en question règles et codes préétablis, ainsi que les fondements d'une autorité basée sur une dichotomie entre un dedans (ceux qui connaissent les règles et les appliquent ou les violent en connaissance de cause) et un dehors (ceux qui ignorent les règles, et ne sont donc pas à même de comprendre ce qu'ils font, ni de prétendre à cette autorité). Alors que le critique de l'Intransigeant, qui se repose sur une conception d'un pouvoir et d'une autorité octroyés par une connaissance,semble classer d'office les dadaïstes dans le camp des « barbares », ceux du dehors, leur réponse élude ce binarisme et remet l'accent sur un art basé avant tout sur une expérience. L'artiste, aux yeux de dada, apparaît à travers cet exemple comme une figure de la marge: ni dedans ni dehors, mais suggérant plutôt une possibilté d'exploration de cette zone floue de la limite entre un discours (la règle) et ce qui lui est encore extérieur, étranger. Cette position liminale caractérisera tout autant l'art de Gysin, qui s'appuiera sur l'expérimentation pour tenter de déconstruire de manière systématique les marques d'une autorité.
C'est, semble-t-il, encore dans cet esprit que ces mêmes dadaïstes explorèrent dès les années vingt les cut-ups, quarante ans avant qu'ils ne soient redécouverts par Gysin et systématiquement exploités par William Burroughs: on pense à Tristan Tzara faisant sur scène, lors d'une soirée dada, la démonstration de la création directe d'un poème dadaïste en tirant d'un chapeau des mots préalablement découpés dans divers journaux et revues de l'époque, et à son manifeste-recette:
"Pour faire un poème dadaïste
Prenez les ciseaux / Choisissez dans le journal un article ayant la longeur que vous comptez donner à votre poème / Découpez l'article. / Découpez ensuite avec soin chacun de mots qui forment cet article et mettez-les dans un sac. / Agitez doucement. / Sortez ensuite chaque coupière l'une après l'autre/ Copiez consciencieusement dans l'ordre où elles ont quitté le sac / Le poème vous ressemblera. / Et vous voilà un écrivain infiniment original et d'une sensibilité charmante, encore qu'incomprise du vulgaire.'' (Tristan Tzara 1920: ''Dada manifeste sur l'amour faible et l'amour amer'', dans: Oeuvres complètes, vol.1, Paris, 1975, p.382)
On retrouve encore cette esthétique du cut-up dans les photomontages des dadaïstes berlinois, au premier rang desquels Raoul Haussman; dans l'esthétique Merz de Raoul Schwitters, reposant sur la collection et la juxtaposition d'éléments trouvés disparates pour former tableaux, sculptures, formations architecturales ('Merzbau', sa maison-sculpture à Hannovre, détruite par les nazis), poèmes (sa célèbre 'Ursonate'); ou encore dans les poèmes simultanés donnés en performance au Cabaret Voltaire, à Zürich en 1916-1918 (« l'amiral cherche une maison à louer », composé à partir de plusieurs extraits de journaux lus simultanément par Tzara, Huelsenbeck et Janco). Il s'agit déjà, dans la démarche artistique et éthique des dadaïstes berlinois, de superposer, associer des matériaux (images, mots, extraits de textes) d'origines hétérogènes pour former des connexions nouvelles et subversives en détournant les discours et les iconographies dominants, présents dans le quotidien de ces artistes à travers les journaux et publicités de l'époque. David Banash apporte un éclairage particulièrement intéressant sur les motivations critiques du groupe dada de Berlin, dans sa thèse sur le collage littéraire:
« collage has been one of the most powerful tactics of critical art. Indeed, dada photomontage was grasped primarily as modes of criticism. In Dada: Art and Anti-Art, Hans Richter explains that the satirical collages of the Berlin dadaists ''made free use of photographic reporting for purposes of political attack. The situation which gave rise to this new use of photography was the product of political struggle and a deep need of freedom'' (116). For the historical avant-garde, collage techniques represented a way of criticizing ideologies, especially nationalism and fascism, which were taking advantage of the mass media. (...) While the dadaists saw collage as a transgressive practice, even fine art painters and critics saw collage as a transgressive practice, attacking everything from established conventions of representation to authorship itself. » (Banash, 2)
Par ailleurs, le même auteur démontre de manière convaincante que la plus grande part de ces expériences sont dans un premier temps restées principalement confinées aux arts graphiques. Pour ce qui est de la littérature, le cut-up tel que le conçoivent Brion Gysin et William Burroughs, à savoir comme un outil permettant la composition de textes à partir de matériaux hétérogènes indépendamment de toute volonté rationnelle mais plutôt au moyen d'un hasard contrôlé seulement dans la mesure où « l'auteur » choisit les éléments textuels au départ de sa création, n'est pas ou peu exploité jusqu'à sa redécouverte par Gysin. Pour les deux Américains (voir Burroughs, ''The Cut-up method of Brion Gysin''), il apparaît que l'un des enjeux premiers du cut-up est d'utiliser des techniques introduites par les peintres depuis le début du siècle, et de permettre ainsi à l'écriture de rattraper le retard accumulé sur les arts plastiques: il semble donc bien qu'à leurs yeux ces expériences s'inscrivent dans une lignée davantage graphique que littéraire. En ce sens, les deux collaborateurs conçoivent cut-ups et permutations comme des innovations dont ils sont les premiers à explorer pleinement les possibilités dans le champ de la littérature, puis du son (en appliquant la méthode sur bande magnétique avec le concours de Ian Sommerville), et du film (avec Anthony Balch).
« when I first fell into the cut-ups and put those texts together which appeared in Minutes To Go, they amused me. I laughed out loud. I knew all about Breton's precious and pseudo-automatic writing and I had heard of the poem that Tristan Tzara pulled out of a hat about the same time that Aragon was reciting his alphabet poem to the avant-garde of the 1920s. All that was old hat. The cut-ups were brand new because the words were treated like mere material, like the images they are and treated in a painter's creative way rather than a writer's metaphysical view of language as the lesser part of speech. Words were attacked physically with the scissors or framer's Stanley blade. Words spurted into action as my text 'cut-ups self explained' immediately proved. » (Wilson 161)
On peut donc entrevoir que ces expérimentations de Brion Gysin se placent dans une tradition avant-gardiste, et visent à isoler et explorer une dimension technologique, machinique, du langage. Tout cela vaudra à Gysin l'incompréhension de ses prédécesseurs dadaïstes et leur attitude dubitative face à son approche expérimentale du langage, ainsi que face à celles de ceux de ses contemporains parisiens qui, tels Henri Chopin, Bernard Heidsieck ou encore les lettristes autour d'Isidore Isou, tentaient au même moment de se définir un espace de création poétique radicalement nouveau:
« Every time we met, Tzara would whine: ''would you be kind enough to tell me your young friends insist on going back over the ground we covered in 1920?'' What could I say, except, ''Perhaps they feel you didn't cover it thoroughly enough.'' Tzara snorted: ''We did it all! Nothing has advanced since dada – how could it!'' When I suggested that poetry was getting up off the page too become oral again, he cried: ''It always was! I created poems in the air when I tore up a dictionary to pull the words out of a hat and scatter them like confetti – and all that was way back in 1920.'' When I talked about the use of tape recorders to make sound poetry, which I preferred to call machine poetry, Tzara snarled, ''Music?'' » (Zurbrugg, « Interview with Brion Gysin », in Art, Performance, Media – 31 Interviews,
Notons le ton méprisant attribué à Tzara à la mention de l'usage des technologies sonores comme outil de création poétique. Il semble pourtant bien, au-delà de la suspicion de Tzara, que Gysin se démarque de ces prédécesseurs, aussi prestigieux soient-ils, en faisant de ces manipulations l'instrument d'une altération du sens et d'une subversion du langage peut-être plus radicale encore, plus systématique pour le moins, dans la mesure où il s'agit explicitement d'explorer de nouveaux modes d'existence, liés à un rapport différent au langage et à sa dimension magique, ésotérique. La Kabbale juive au Moyen-Âge, ainsi que le mysticisme arabe connaissaient déjà les permutations et voyaient dans les nombres et les lettres des valeurs susceptibles d'influer sur l'état de la matière, de changer les choses et événements. Le langage est y perçu comme l'instrument de l'instaurations d'une réalité: il met au monde. (« What is fate? Fate is written: Mektoub means « it is written ». so... if you want to change fate... cut up words. Make them new world. » (Here to Go – p.65)
Le langage devient l'outil d'altérations de ce même réel. C'est donc dans cette double lignée, alliant tradition avant-gardiste à l'héritage d'une pensée magique du monde, fonction cosmologique du langage, que se placent les poèmes-machines de Brion Gysin.
Les permutations de Brion Gysin
Brion Gysin se rémémore dans divers textes le moment où il découvre pour la première fois les permutations comme un sentiment véritablement apocalyptique, la dimension accidentelle de cette première permutation ajoutant à l'impact émotionnel de la découverte. Il semble y avoir là quelque chose de l'ordre d'une révélation physique, sensuelle avant d'être intellectuelle:
« Running accross the Divine Tautology, I AM THAT I AM, in Huxley's book on mescaline, it looked suspiciously crooked to me... asymmetrical... wrong. So, to remedy what Jehovah is said to have said, I began shifting the words about for what i felt were purely pictorial purposes. After all... what is sacred? Like photographs, words are mere images, clichés of matter. whazzamatter... why not? Leaving that big fat THAT in the middle, i switched around the final I AM and... Wow! IT asks a question? So self-assured only a second ago... a mere pico-second ago and now IT is asking a question. Looka that! I AM THAT...AM I ? Its 120 possible permutations ring through my ears like the links of a silver chain spinning through space. The Divine Tautology falls apart in my head and I fall out for a second or two, at least." ("Not by Me", in The Brion Gysin Reader, 263)
Plusieurs choses intéressantes ressortent de ces propos. Le premier élément qui nous intéressera ici c'est tout d'abord la matérialité de ce premier geste de permutation. Il s'agit d'une sorte de changement presque involontaire de perception vis-à-vis du langage: appréhension matérielle, basée au départ ni sur le sens ni sur la parole, donc le son, mais sur l'écrit et sur une appréciation purement visuelle de la phrase. Gysin y parle en effet en premier lieu de symétrie: il s'agit au départ, dans une démarche apparemment purement ludique, de rectifier une incongruité visuelle dans la phrase citée par Huxley. Il s'agit déjà, d'une certaine manière, d'un rapport sensuel, matériel au langage et à l'écrit, avant l'intégration dans une approche intellectuelle. Ces remarques marquent également un rapport désacralisé à la parole du Dieu de Moïse et, par extension, à toute forme de langage. C'est dans cette désacralisation de la parole que se niche déjà, dès cet instant presque épiphanique, ce qui constituera la posture éthique vis-à-vis du langage que Brion Gysin et William Burroughs ébaucheront conjointement par la suite.
Cette première permutation de Gysin a par aileurs pour point de départ « la tautologie divine », le nom de Dieu tel que révélé à Moïse dans le passage marquant de l'Exode (3,14) où le prophète se voit confronté à l'étrange vision du buisson ardent. À Moïse qui lui demande son nom, afin qu'il puisse par la suite présenter au peuple d'Israël une preuve que cette rencontre a bien eu lieu, Dieu a cette réponse énigmatique, traduite en Anglais par « I am that I am », je suis ce que je suis, ou je suis celui qui est. Par ces mots, Dieu s'autodéfinit, se désigne lui-même aux yeux de son peuple, révélant son existence tout en dissimulant son identité.
De Maïmonide à Jacques Derrida en passant par les pères de l'Eglise, de nombreuses personnalités marquantes de la pensée juive, musulmane ou occidentale se sont interrogées sur cette énigme du nom divin, sur le sens à donner à cette révélation, sur ce que cette réponse de Dieu à Moïse peut impliquer sur la nature du divin ainsi que sur la nature humaine, sur les rapports entre Dieu et l'humain. Il est donc curieux et significatif, eu égard au poids de cette formule dans la pensée occidentale, que la première permutation de Brion Gysin se soit déployée à partir de cette phrase précisément.
À y regarder de plus près, quelques remarques semblent s'imposer d'elles-même. On peut déjà constater que le Dieu de l'Exode s'y pose comme un être de langage. L'adresse à Moïse dépasse le prophète et l'humain en ce qu'il ne répond nullement à la question posée, mais plutôt établit directement l'être absolu (« je suis ce que je suis ») de Dieu, son nom, et son pouvoir sur son peuple sur Terre. Il s'agit d'un énoncé qui fait advenir un pouvoir, marque une loi: langage-pouvoir, langage-contrôle plutôt qu'outil de communication. André Caquot (Dieu et l'être : Exégèses d'Exode 3, 14 et de Coran 20, 11-24) nous rappelle en effet que les représentants les plus divers de la tradition théologique ont souvent retenu l'interprétation de ce « je suis ce que je suis » comme établissant une participation de l'interlocuteur (Moïse, le peuple élu) à l'être de Dieu. Il y aurait donc déjà dans cette phrase, ce nom de Dieu, quelque chose relevant d'une communauté. Une communauté imposée à un peuple élu (les Juifs) par une puissance supérieure (Dieu). Le pouvoir du nom de Dieu est celui d'une interpellation qui constitue Dieu en même temps qu'il constitue l'individu comme sujet: qui reconnaît le nom de Dieu est investi par la communauté en même temps qu'il en franchit lui-même les portes. Cet aspect de l'interpellation, importance du nom, reste très présent dans nos sociétés: en effet pouvoir être nommé, c'est pouvoir être interpellé et accueilli au sein de la communauté, c'est aussi pouvoir soi-même interpeller et accueillir un pouvoir que l'on exerce en même temps qu'on y est soi-même soumis. Intériorisé, le nom de Dieu implique la participation et l'affirmation de la présence de Dieu en soi, comme quelque chose qui pénètre et vient marquer l'individu.
De manière surprenante on rattrape dans les remarques d'André Caquot sur le Nom de Dieu une certaine conception du langage comme virus, qui forme d'une certaine manière le socle de la pensée de Brion Gysin et William Burroughs. Chez ces derniers, en particulier dans les romans expérimentaux de Burroughs dans les années soixante (The Soft Machine, Nova Express The Ticket That Exploded), on trouve partout l'idée d'un mot-parasite, qui investit le corps d'un hôte pour le constituer en tant que membre participant à un réseau d'autres corps parasités, et qui parvient ainsi, par propagation sur un mode de contamination virale, à perpétuer l'existence d'un contrôle des esprits et des corps. Gysin et Burroughs perçoivent le langage comme une technologie d'assujettissement et de contrôle, par laquelle l'individu est appréhendé et inféodé à un pouvoir. Idée d'un mot-virus, vecteur d'une force de contrôle se diffusant sur le mode de la contamination, et qui anticipe les travaux à venir de théoriciens comme Michel Foucault, Gilles Deleuze, Michel de Certeau ou, plus récemment Judith Butler, qui se sont profondément intéressés dans leurs écrits aux relations complexes entre la langue quotidienne et les mécanismes du pouvoir normatif.
De la même manière, le nom apparaît chez André Caquot comme une sorte de véhicule, par lequel Dieu pénètre et « agit » le sujet. Le langage serait donc dans les deux cas une clé, qui vient ouvrir les portes d'une communauté à un individu. Le Verbe fait office de loi, véhicule d'un pouvoir transcendant qui s'exerce en marquant les corps, validant ainsi leur devenir-sujet. Dans le monde de Gysin et de Burroughs, d'où Dieu est absent, ce sont les forces diffuses du « contrôle » qui, par le biais d'un langage-virus viennent prendre en charge cette autorité sur les individus. Il y a donc sans doute un parallèle à effectuer entre les puissances diffuses du contrôle évoquées dans les écrits de Burroughs et Gysin, et le Dieu qui se présente ainsi à Moïse, dans la mesure où le site de la transcendance et de l'autorité semble étroitement articulé à l'intériorisation d'un langage-loi.
Il y a dans ce nom de Dieu, dont Gysin fera jouer, retournera et découvrira toutes les possibilités, quelque chose de magique. Il s'agit d'une formule performative, au sens par ailleurs défini par J.L. Austin (How To Do Things With Words - lecture 1), qui reçoit ce nom en est changé, et bascule dans un devenir duquel il était préalablement exclu. La Kabbale et le Talmud commentent largement cette dimension sacrée, magique du nom de Dieu: un nom dans lequel serait tout entier contenu le pouvoir du divin. De là découle que l'exclusivité de la connaissance et de l'usage du nom sera laissée à l'élite des prêtres d'Israël, tandis que sa prononciation sera bannie au sein du peuple. Le nom de Dieu dans la tradition Juive est donc l'objet d'une dévotion toute particuliére, liée à l'idée d'une étroite proximité avec l'essence même de la puissance divine.
En répétant ce performatif pour ainsi dire premier, en prenant pour point de départ de cette répétition subversive une appréhension purement visuelle, déplacée, Gysin ramène ce Nom à sa dimension la plus matérielle: une séquence de mots. Gysin découvre en quelque sorte ce qui constituera son programme poétique et éthique des années à venir: subvertir par la répétition une certaine dimension prescriptive du langage par rapport à la réalité et au sujet qu'il désigne, expérimenter à partir du langage pour tenter de trouver comment celui-ci laisse subsister des espaces échappant au contrôle de la pensée; répéter, couper pour échapper aux mots d'ordres, aux automatismes de la pensée qui sont autant de lieux du pouvoir, découvrir des plages de liberté cachées dans les plis du langage
« In the beginning was the Word - been in You for a toolong time. I rub out the word; You in the Word and the Word in You is a word-lock like the combination of a vault or a valise. If you love your vaults, listen no further. I spin the lock on your Interior Space Kit. Prisoner: Come Out!" ("Brion Gysin let the mice in", The Brion Gysin Reader, p.95)
L'enjeu majeur de la permutation de ce nom de Dieu, c'est bien une déterritorialisation du sujet, hors de l'étroitesse des lieux assurant une existence normale et reconnue comme possible par la communauté des autres individus, se déshabiller de toute identité en abdiquant en premier lieu l'autorité d'un je-créateur, ce qui revient à désolidariser l'oeuvre de la figure d'une inspiration personnelle et d'une propriété intellectuelle sur le produit artistique. Il s'agit comme le rappelle par ailleurs l'artiste Genesis P-Orridge, de trouver des techniques afin de court-circuiter le contrôle et éviter les chemins battus: accélérer, dilater les formules intimidantes du langage, comme le verset de l'exode, vers des permutations mobiles, dynamiques, animées, était pour Brion Gysin le moyen de transformer ces séquences de mots en des ouvertures vers une métamorphose des comportements. « His search was for a future beat that would liberate the body and mind from all forms of linearity. » (Genesis P-Orridge, 115)
Dans ce but le poète-sorcier se doit d'utiliser tous les moyens à sa disposition: de là l'intérêt précoce de Gysin, puis Burroughs, pour les magnétophones alors récemment introduits sur le marché. Depuis la surface du papier, permutations et cut-ups en viennent donc très rapidement à se déployer dans l'espace par le biais des technologies sonores disponibles, ainsi que sur la surface du film. Il s'agira de soumettre le langage matériel à la machine, pour créer de nouveaux agencements avec ces technologies et faire basculer le langage dans un nouveau devenir machinique. Défaire des connexions entre les mots et les objets ou les corps, pour en recréer d'autres: une poésie-machine.
« I wanted to make language work in a new way, to surprise its secrets by using it as the material one passed through the available electronics to amplify the voices of poetry. ''poets are made to make words sing'', I wrote. I wanted to get as far away as possible from ''inspiration''. I wanted expiration instead, to breathe out rather than in. A lot of us wanted to get poor poetry off the page where it was laid out like a corpse. » (Zurbrugg, « Interview with Brion Gysin », in Art Performance Media: 31 Interviews)
« I am that I am. » 5 x 4 x 3 x 2 combinaisons. Le poème permutation tel que l'envisage Gysin semble ainsi se constituer par une action spontanée du langage sur lui-même. Il y a l'idée d'une prolifération de sens, de connotations, d'émotions véhiculées par cette langue déployée, qui se réalise ici mais semble toujours présente, tapie à l'état de potentialité, de puissance. Il s'agit de faire danser les mots, de les mettre en mouvement dans une appréhension gestuelle et matérielle qui court-circuite la pensée logique. En permettant une échappée vis-à-vis des ordres, structures, hiérarchies inhérents à ce type de pensée, en détachant le mot de l'action d'appropriation d'un Moi, une poétique de la permutation vient permettre de révéler des possibilités de connexions inédites:
"the permutated poems set the words spinning off on their own; echoing out as the words of a potent phrase are permutated into an expanding ripple of meanings which they did not seem to be capable of when they were struck and then stuck into that phrase. ("Cut-ups self explained", in The Brion Gysin Reader p.132)
La permutation s'apparente ainsi à une forme de bouillonnement du langage, où les particules-mots entrent dans des agencements inattendus. Et le sens de déborder. La formule de départ, qu'elle soit parole divine (« I am that I am »), ou cliché (« Junk is no good Baby ») est abordée comme un des termes d'une multiplicité de possibilités, chaque agencement syntaxique constituant à son tour un de ces termes et donnant un éclat différent à la phrase ouvrant le poème... Matérialisés, objectivés, détachés de la prise en charge par un Moi, les mots permutés se déploient et s'agencent en des combinaisons dont chacune parvient à mettre à jour une potentialité latente dans toutes les précédentes ainsi que toutes les suivantes.
La permutation en vient ainsi à composer une étourdissante critique de l'unidimensionalité du sujet. En effet, Gysin, en tentant comme il le fait de déconstruire l'origine et l'unicité du sens dans le langage, semble également proposer un mode d'existence nouveau caractérisé par une mise à distance des identités figées. Comme si, en faisant permuter le langage, il s'agissait d'ouvrir la porte à des permutations du sujet lui-même. Les poèmes-permutations relèveraient ainsi d'un éloge de la fluidité, et suggèreraint une esthétique et une éthique de la dépersonnalisation comme modes de résistance du sujet vis-à-vis du contrôle assuré par un langage-parasite.
Si l'on revient à l'exemple de la « divine Tautologie », on se rend compte que déconstruire, jouer comme le fait Gysin avec la parole de Dieu, le nom de Dieu, aboutit à disséquer par un geste violemment ironique d'appropriation l'essence même du langage comme lieu de pouvoir. Dans ce même mouvement on tend à montrer la fragilité même de ce pouvoir, et à suggérer la possibilité d'un au-delà du contrôle. Cette violence à l'encontre du nom et de la parole même de Yahveh, c'est une violence à l'encontre de la notion même de sujet, site de la présomption d'une autorité sur la parole émise. La permutation correspondrait à une idée de l'individu non pas fixé dans une identité immuable et unidimensionnelle qui se résumerait dans le nom, mais davantage comme une entité fluide, multiple, plurielle, échappant à toute sédimentation dans un lieu défini.
Cet aspect de démultiplication se reflète dans la sonorisation du poème. En premier lieu, l'apport progressif des effets apparaît comme un fait frappant concourant à une esthétique de la dispersion: tout se passe comme s'il y avait montée en régime de l'apport technologique à mesure que se déploie le vertige des permutations, et dès lors la voix semble se scinder en plusieurs plans, les combinaisons se répondre et s'échouer les unes dans les autres. Ce qu'on entend au début s'apparente à une lecture normale à voix haute: la voix accordant ses intonations avec le sens suggéré par chaque nouvel arrangement syntaxique découvert. Par la suite le poème gagne rapidement en intensité incantatoire et psalmodique. Gysin adopte un ton de plus en plus exalté et le rythme s'accélère à mesure que s'agglutinent des vagues d'échos de plus en plus intenses. Le poème devient progressivement pur écho, écho d'échos reflétant la démultiplication de la proposition langagière de départ par la permutation. La mise en scène, spatialisation des répétitions par l'adjonction de ces échos fait fuir le poème sur une ligne d'abstraction. Les mots résonnent et deviennent rapidement méconnaissables: une pâte-mots, produit d'une digestion technologique. Les combinaisons viennent s'échouer les unes dans les autres, et le sens est définitivement dilué. Le poème semble alors manifester de manière frappante l'épuisement d'un langage obsessionnellement répété jusqu'à la perte totale, silence et mort. Cet épuisement apparent du langage va de par avec une disparition du sujet qui ouvre le poème: cette voix d'abord ferme, claire, autoritaire, et qui se perd dans l'abstraction à mesure que les sons, et les mots qui peinent à s'y raccrocher, s'emballent et s'indistinguent.
L'enregistrement prend par ailleurs de la profondeur, se spatialise, et ne se déploie plus seulement dans le temps linéaire de l'écrit imprimé sur la page ou de la parole qui dit les mots, mais semble désormais se propulser simultanément dans une multiplicité de plans différenciés par leurs vitesses et leurs intensités sonores. Le déploiement par permutation de la formule de départ, ce verset biblique, rendu possible par la technologie écrite, trouve donc un complément et un écho dans les manipulations sonores autorisées par le recours à la bande magnétique. La dilatation vers le multiple, la perte de la parole et du moi peut donc avoir lieu dans l'espace sonore, en plus de se manifester par le déploiement des possibilités combinatoires, sémantiques et visuelles du mot.
Le « choix » somme toute accidentel de la Divine Tautologie comme point de départ de ce premier poème-machine, soulève par ailleurs un autre point d'importance en ce qui concerne les permutations: il s'agit de l'importance du recours à des formules génériques dont Brion Gysin lui-même n'est que rarement l'auteur. La permutation opère sur le mode de la citation, de l'appropriation, qui devient rapidement détournement. Rien de ce qui relève du langage n'est sacré. La parole du Dieu des Juifs (« I am that I am »), les clichés (« Junk is noo good baby »), les slogans (« poets don't own no words »), semblent prendre la même valeur, et sont soumis à la même violence d'une manipulation toute matérielle. Du fait de ce recours permanent à la citation, tout se passe comme si, d'une certaine manière, le poème-permutation de Brion Gysin devait également exhiber les décalages, recyclages et déplacements de traditions et de discours qui sous-tendent toute création et tout acte d'énonciation. Comme s'il s'agissait pour Gysin d'affirmer un rapport beaucoup plus direct et explicite de la création à une tradition ainsi qu'à tous les discours au sein desquels baigne un sujet, ouvrant là encore la voie à une critique en acte de toute prétension à revendiquer une autorité sur le langage « produit » par le poème.
Le recours à des formules trouvées, citations, clichés, le recours au plagiat, ainsi que la technologisation de la poiesis par l'intervention de la permutation ou du cut-up permettent en effet au poète lui-même de réduire sa part d'intervention dans cette « récréation » du langage qu'il ne fait d'une certaine manière que déclencher. Il s'efface en tant que figure d'auteur, de créateur, derrière un processus par le biais duquel le langage se nourrit de lui-même, s'auto-autorise et « parle », lui qui n'a ni nom ni voix:
"Surely this is, at last, the "artless art" the zenzooters are pushing. You can't call me the author of these poems now, can you? I merely undid the word combination, like the letter lock on a piece of good luggage, and the poem made itself" ("Cut-ups: a project for disastrous success", in the Brion Gysin Reader, p.127)
Le poème permutation, comme le cut-up, semble donc atteindre un objectif de distanciation entre le langage et sa prise en charge par un moi, effacement du poète en tant que figure d'autorité vis-à-vis de son propre poème. Cette appréhension particulière du langage rapproche la permutation de ce que Michel de Certeau a tenté de penser comme « machine célibataire » (Arts de Faire, L'Invention du Quotidien, pp.257-261): c'est-à-dire une entité auto-référentielle, fonctionnant de manière autonome.
Les Machines Célibataires
Ces machines célibataires de Michel de Certeau renvoient à un appareil de communication qui déloge le consommateur du produit et l'empêche de mettre en oeuvre ses propres fabrications de sens, ses propres messages, à partir des signes et discours qui lui sont présentés: appropriations inattendues, parasitaires, dissonantes et déloyales d'un matériau discursif, normatif, véhiculé à travers la « prose du monde » (Certeau 78). La machine célibataire « figure le leurre de la communication » (Certeau, 258), fait perdre ses droits d'auteur à l'individu-consommateur, et le confine à un rôle de pur récepteur. Les appareils véhiculent un langage, des discours, qui n'ont plus besoin de lui pour se reproduire: la machine célibataire se multiplie seule, n'a plus besoin d'une réception pour se diffuser: l'acte de consommation même n'est plus nécessaire à son fonctionnement. Le spectateur ne peut plus jouer de rôle dans les formations qu'elle engendre. Il reste à jamais célibataire, incapable de prendre part aux dispositifs dans lesquels il est transporté.
L'auteur illustre l'apparition de ces machines célibataires dans le champ artistique, à partir d'exemples chez Alfred Jarry (Les Jours et les Nuits), et surtout Marcel Duchamp (la Mariée Mise à Nu par ses célibataires). Brion Gysin, dans ses permutations, retrouve quelque chose de similaire aux dispositifs décrits par Michel de Certeau, et ce à plusieurs niveaux: à savoir d'une part au niveau de la conception du langage qui se dégage de ces poèmes-machines, d'autre part au niveau du procédé ''mécanique'' mis en branle, sur la matière langagière même. Le langage même, le mot, pour Brion Gysin, ressort d'une machine célibataire dans le sens où, à ses yeux, il ne laisse pas de place à l'activité productrice de l'individu. Toute prétension à une position d'autorité sur le langage relèverait d'une pure illusion: il n'y a jamais, à proprement parler, d'énonciation depuis un lieu-nom propre. Dans une société de contrôle, où le système langagier est automobile, les sujets ne peuvent prétendre à une position de maîtrise, mais sont mués en simples exécutants de la machine à écrire-parler. L'individu, en prononçant ce qu'il croit ses mots propres, énonce et véhicule en réalité un certain nombre de discours à valeur prescriptive qui le définissent et le réduisent à une image préconçue de lui-même. La machine-langage n'est soumise à l'individu que dans la mesure où, comme tout virus, elle a besoin d'un hôte pour se reproduire et se diffuser. L'enjeu de la permutation et du cut-up est de libérer l'individu de ce virus, emprise du mot. (Ces conceptions des relations entre langage et pouvoir sont particullièrement exposées dans deux textes de Brion Gysin, à savoir ''Cut-ups Self-Explained'', et ''Brion Gysin Let the Mice In'', ainsi que dans de nombreux écrits de William Burroughs, particulièrement The Job, ainsi que les trois romans des années soixante, composés par cut-ups).
Il s'agira donc de refabriquer à partir du langage une autre machine célibataire, en court-circuitant le ''je'' du poète. Pour ce faire, Gysin altère radicalement les paramètres de l'acte de réception, tente un changement total de perspective sur le langage. Permutations et cut-ups se basent ainsi comme on l'a vu sur une appréhension matérielle du mot, et permettent ainsi au langage de se multiplier lui-même, sans l'intervention d'un rouage humain. Les poèmes permutés se créent tout seuls, sans le coup de pouce d'un ''moi'' prétendant à une autorité d'avance factice: le mot y apparaît comme technologie détachée d'une origine et d'un sujet comme illusion d'origine. En tentant de renoncer ainsi à toute autorité sur le poème, l'individu refuse par le même coup la position de simple exécutant passif qui lui est assignée, se désolidarise de toute une expérience du langage perçue comme aliénation.
Les machines célibataires, selon Michel de Certeau, s'appliquent à « épuiser le sens des mots, jouer avec eux jusqu'à les violenter dans leurs attributs les plus secrets, à prononcer enfin le divorce le plus total entre le terme et le contenu excessif que nous lui reconnaissons à l'accoutumée. Dès lors l'important n'est plus le DIT (un contenu) ni le DIRE (un acte), mais la TRANSFORMATION, et l'invention de dispositifs, encore insoupçconnés, qui permettent de multiplier les transformations. » (Certeau, 260). Cette idée de transformation, de métamorphose, apparaît bien omniprésente à travers le geste permutatoire de Brion Gysin.
Art sans artiste, machine célibataire, la permutation révèle un dehors du langage, des transformations, métamorphoses, multiplicités qui débordent de formules figées, et ouvrent vers des possibilités d'échapper aux discours normatifs hégémoniques qui apparaissent réguler la vie en société. En somme, l'acte poétique de Gysin apparaît comme l'énonciation paradoxale d'un programme de décolonisation de l'individu.
Le poème-machine: quitter l'aura.
Toutes ces remarques nous amènent à considérer ces permutations à la lumière des analyses de Walter Benjamin. Dans « L'Oeuvre d'Art à l'Epoque de sa Reproduction Technique » (1935, seconde version en 1939), celui-ci élabore tout un appareil conceptuel à même d'alimenter la présente discussion. Le concept d'aura nous sera particulièrement utile pour aborder sous un jour autre les questions d'autorité et d'originalité dans le poème sonore de Brion Gysin.
Walter Benjamin évoque l'aura comme ce qui disparaît avec un art basé sur la reproduction technique, où celle-ci parvient au statut même de procédé artistique. Dans ce mouvement, l'évaluation d'une oeuvre d'art reposant sur une pensée de l'original tend à s'essouffler. L'aura, selon Benjamin, incarne en quelque sorte cette pensée de l'original, et s'associe à un Hic et Nunc: unicité de l'existence de l'oeuvre dans le lieu où elle se trouve, origine clairement circonscrite à un temps et un lieu précis (Benjamin: 71). L'aura garantit l'authenticité d'une oeuvre; cette authenticité fournit à l'oeuvre son autorité, et permet de la rattacher à une tradition. Tout cela est ébranlé par la reproduction technique, celle-ci rendant indispensable un travail de redéfinition des modes d'appréciation et de réception de l'oeuvre d'art (Benjamin:74); l'appréciation nécessitant une contemplation attentive, absorption dans l'oeuvre, qui était de règle dans un art à fonction originellement rituelle, laisse la place à une réception caractérisée par la distraction (cinéma) et une nouvelle forme de tactilité (dadaïsme). Un art reposant sur la reproduction technique tiendrait donc davantage de l'expérience sensorielle. Ces variations des modes de perception induisent inévitablement des transformations dans le champ social. Ce qui apparaît donc à l'oeuvre à travers l'avènement d'un art basé sur la reproduction technique et le déclin de l'aura, c'est l'élimination progressive, et saluée par Benjamin comme porteuse de potentialités révolutionnaires, de ce qu'il appelle la fonction rituelle, au profit d'une valeur d'exposition. (Benjamin: 76-78).
Les poèmes-machines de Brion Gysin rejoignent en de nombreux points cette pensée de l'aura, en tentant de problématiser l'autorité vis-à-vis du langage mise en jeu dans l'énonciation poétique. Les recours aux formules trouvées, à la citation et au plagiat ramènent ainsi une approche du langage détachée du Hic et Nunc d'une énonciation individuelle, particulière, authentique. L'aura est noyée dans la matérialité exacerbée du poème-machine. Les agencements célibataires de Gysin ne sont du reste pas sans évoquer ce que Walter Benjamin peut dire des dadaïstes dans la première version de son texte (p.105), à savoir que tout, dans ces oeuvres, est déjà reproduction: le dadaïsme opère, selon l'auteur allemand, une altération systématique de l'aura, en proposant des oeuvres reposant sur la mise en relation de matériaux hétérogènes, avilis (déchets), ou détachés de leurs contextes d'origine. Les dadaïstes apparaissent dès lors comme les principaux précurseurs de l'art moderne appelé de ses voeux par Benjamin, dans la mesure où il s'agit d'une attaque en règle contre la fonction rituelle de l'oeuvre d'art et un mode de perception de celle-ci basé sur le recueillement. Quarante ans plus tard, Brion Gysin semble prolonger ce mouvement en aspirant à faire de ses poèmes des machines célibataires.
C'est pourquoi il apparaît pertinent de nous interroger ici sur ce qui subsiste de l'aura dans ces permutations. En premier lieu, on évoquera le choix des phrases permutées: il y a là une forme de survivance d'autorité du créateur sur ce poème-machine, qu'il lui faut en premier lieu agencer. La dimension accidentelle de la découverte de la permutation, dont nous avons déjà discuté, vient toutefois atténuer cet aspect. Deuxièmement, il nous faut parler du recours à la voix, celle-ci venant prendre en charge le poème: c'est que le recours à la voix d'un interprète, même s'il ne s'agit pas de performance mais d'un enregistrement, renvoie inévitablement à un corps, à une origine définie. Alors que la transformation du poème en machine célibataire semblait plutôt suggérer le mouvement contraire, expansion du poétique hors du sujet corporel et langagier, la sonorisation du poème-permutation semble renvoyer à un recouvrement, réinvestissement du langage par une voix, un corps et donc une subjectivité. Cependant, la relation qui s'établit entre ces mots et cette voix est pour le moins étrange. Si l'on reprend l'exemple de la ''Divine Tautologie'', il y a quelque chose d'inquiétant dans cette voix qui énumère davantage qu'elle énonce ces variations du langage, apparemment à l'infini, sans jamais pouvoir s'arrêter sur une seule, définitive, comme pour donner l'image d'un langage qui file, hors de contrôle. C'est en fait à une parodie d'énonciation que l'on assiste dans ce poème sonore: en effet, ce n'est pas tant la voix qui mène le jeu que les mots libérés et qui désormais prennent la place du sujet et ''parlent''. Ce n'est plus ici un individu qui assume une parole qui est acte d'autorité sur le langage: la voix est possédée par le langage, mais le sujet semble absent. Ce sont les mots qui semblent parler, d'eux-mêmes, ''troisième esprit'' (titre, rappelons-le, de l'ouvrage auquel collaborèrent Brion Gysin et William Burroughs au fil de nombreuses années) mis en mouvement, qui efface la position d'autorité du poète et prend possession de sa voix. La voix en vient en effet dans un premier temps à suivre les intonations suggérées par les agencements syntaxiques successifs, avant de se perdre dans les échos à mesure que l'explosion de la formule de départ amène à la dissolution du sens.
On peut donc concevoir comment la phase de sonorisation de la permutation, loin de consister en un réinvestissement par un sujet souverain de ce langage tout juste libéré par la manipulation technologique, tend au contraire à vouloir évoquer une autre phase de cette problématisation en acte des rapports d'autorité et de contrôle entre sujet, parole et langage. Il y a bien un rapport au corps qui est réintroduit dans le poème par le biais de cet investissement des mots par la parole, mais il n'y a plus de relation d'autorité entre ce corps et les mots qu'il prononce. D'une certaine manière, le corps du poète, agi par les mots qu'il prononce peut ainsi illustrer comment tout corps, tout individu entouré de discours, de slogans, de formules, de mots d'ordres en vient à être pris en charge par eux. Le poème sonore en vient donc à poser dans des termes très efficaces la question de ce qui advient quand l'illusion d'autorité sur le langage est démasquée par l'action de déconstruction entreprise sur les mots et la relation entre ceux-ci et le sujet qui les prononce.
Cette étape de sonorisation permet également l'accomplissement d'un autre type de distanciation vis-à-vis de la figure de l'auteur: il s'agit en effet de tendre vers une poésie-machine, en soumettant cette voix elle-même, qui est la dimension la moins technologique, la plus organique, du langage, (l'écriture étant déjà une technologie), à la machine. Cela n'est pas sans rappeler ce qu'écrit Walter Benjamin à propos du cinéma, à la fin du texte que nous avons déjà évoqué, à savoir que c'est à l'appareil (ici la caméra, là le magnétophone) que la performance sera désormais soumise, et non à un public. L'expérience qui en découle pour l'auditeur est radicalement transformée par rapport à la performance ''live'' du théâtre ou de la lecture: c'est en effet à une performance toute virtuelle que celui-ci est désormais confronté, possiblement produite par la combinaison (montage, superposition, etc.) de plusieurs moments. Mort du hic et nunc. Pour Brion Gysin, par le biais de la bande magnétique, il s'agit de faire du son, de la parole jusqu'alors fugitive et insaisissable, un matériel à même d'être distordu, modifié, manipulé dans l'espoir de « faire rendre ses secrets au langage ». Il ne s'agit pas d'un retour vers le sujet, mais d'une étape nécessaire afin d'arriver à faire dire quelque chose d'autre au langage, surprendre d'autres secrets. Là encore, tenter un exorcisme, extraire la parole du corps et en faire une entité objectivable, matérielle, pour « ouvrir la serrure », faire sortir le prisonnier. ("Brion Gysin let the mice in", The Brion Gysin Reader, p.95)
La performance, déjà parodie d'énonciation, subit donc d'autres manipulations, à certains degrés analogues au traitement auquel est soumis le langage lors du déploiement des permutations. Le temps de la performance est objectifié, matérialisé par l'objet même que constitue la bande magnétique. Cette matérialisation du temps ouvre la voie à des possibilités de jeu et de manipulations: accélérations ou ralentissements de la bande, superpositions de pistes, adjonction d'échos, etc. qui affectent les dimensions de la parole enregistrée. Ce traitement de la performance vocale en vient dès lors à son tour à suggérer une véritable distortion du corps à la source de cette pseudo énonciation, distortion qui rapidement évolue en une dispersion à mesure que les échos font éclater toute dimension reconnaissable de cette parole. Tout se passe comme si le magnétophone, ouvrant la voie pour la première fois à la manipulation concrète de la dimension temporelle de la parole, permettait en quelque sorte de projeter cette parole dans l'espace, et empêchait d'établir un lien avec le corps. Comme si, pour la première fois, l'individu disposait d'une clef permettant d'échapper au temps (le langage) pour entrer dans l'espace, la simultanéité et le multiple. Ainsi, par le biais de la technologie sonore c'est d'une certaine manière le corps même qui peut à son tour être soumis aux mêmes processus d'objectification, de mise en question et de dispersion que le langage soumis à la permutation.
Toutefois, et c'est la troisième forme de limite par rapport à ce processus de déperdition de l'aura dont nous parlions ci-avant, celle-ci subsiste à l'état de trace dans cet posteriori de la performance qu'est la production du poème sonore. L'organisation, aussi chaotique soit-elle, des modifications et manipulations auxquelles Gysin soumet la bande magnétique pour aboutir aux effets escomptés: l'écoute de sa ''Divine Tautologie'' laisse bien entendre quelque chose de cela. Les échos entrent en effet progressivement en action, s'accumulent petit à petit pour tendre vers l'abstraction plutôt que d'y entrer d'emblée. De même les accélérations n'interviennent qu'à la fin de l'enregistrement.
Malgré toute la volonté affichée de Gysin d'évacuer sa propre aura du poème et de faire de celui-ci une machine célibataire, le poème-machine n'en reste donc pas moins marqué de sa présence, toujours lisible en creux à travers l'enregistrement. Dans son combat contre la machine célibataire du langage, visant à faire de ses propres poèmes des agencements machiniques où le sujet peut se dissoudre et sortir du mot-prison, les permutations enregistrées restent encore des armes imparfaites. On comprend toutefois mieux comment les pensées de Gysin et de Benjamin se rejoignent autour d'un certain penchant utopiste, lié dans les deux cas à la compréhension des possibilités ouvertes par la reproductibilité technique. En effet, si, comme le découvre Walter Benjamin, celle-ci ouvre la voie à un renouveau des modes de perception, et à des bouleversements potentiellement révolutionnaires, Gysin tente quant à lui d'explorer ces possibilités révolutionnaires en cherchant, aux limites des nouveaux médias à sa disposition, une nouvelle liberté pour l'individu, hors de la prison du langage. Les deux démarches semblent donc se rejoindre dans la suggestion d'un espace utopique ouvert par la reproductibilité technique et la promesse de nouveaux modes de communication.
Un geste sur le mot
L'acte d'énonciation poétique, réorchestré par la permutation ou le cut-up, ne repose plus exclusivement sur la séquence de mots composant le poème, mais devient indissociable d'une action sur le texte, parole matérialisée en objet à appréhender de manière proprement tactile: permuter, couper, plier. Cette approche technologique du langage permet un éclatement du sens par rapport à la formule-clef de départ, et c'est donc bien au final davantage le geste permutatoire lui-même qui donne au poème sa signification, sa raison d'être, plus que les diverses possibilités de sens étalés sous les yeux et les oreilles de celui qui reçoit. C'est un geste qui fait sens par lui-même, en lui-même. C'est l'appropriation, la citation d'une formule, d'un cliché, d'un slogan, la décontextualisation de la parole Biblique dans le cas d'« I am that I am », qui détermine la signification à donner au poème. Il me semble dès lors que s'esquisse la possibilité d'un rapprochement entre la démarche proposée par Gysin par rapport au geste de création poétique et les pratiques de réappropriation et de recyclage apparues dans la peinture et la sculpture dans la première partie du vingtième siècle. Pensons aux Readymade de Marcel Duchamp notamment, mais également aux sculptures de Picasso à base d'objets récupérés, aux collages des peintres cubistes, aux oeuvres composites et totalisantes Merz de Kurt Schwitters, jusqu'au Pop Art aux Etats-Unis. Tous ces mouvements et tentatives dessinent les contours d'une stratégie globale de recyclage, d'appropriation et de déplacement dans la création au vingtième siècle, qui en vient à rapprocher tous les arts: d'où le rêve de Gysin de voir la poésie rattraper un retard de cinquante ans sur la peinture par le biais d'un recours à l'hétérogène et d'une stratégie du court-circuit, de la juxtaposition, du détournement. Le non artistique, le trivial, le cliché, le mot d'ordre même, de même que le langage publicitaire, pénètrent dans le même mouvement dans la sphère de l'art, qui vient donc englober des éléments de la vie quotidienne et se construire à partir d'eux. La pratique artistique prend un tour performatif, illustré de manière convaincante par les readymades de Duchamp: l'art devient un geste qui transforme un contenu et le fait passer dans l'artistique. C'est de quelque chose de comparable à cela qu'il s'agit avec la mainmise de Gysin sur le langage: il n'y a pas création au sens classique. L'artiste est celui qui initie un geste, et le poème se produit ensuite lui-même.
Parallèlement, il y a abolition de la frontière entre critique et création, entre théorie et pratique. En effet la permutation comme le cut-up est un acte, un geste qui met en scène une réflexion du langage sur lui-même, un questionnement sur la nature et le fonctionnement des mots. La permutation pose la question de ce que FAIT le langage, non plus de ce que les mots veulent dire: « we began to find out a whole lot of things about the real nature of words and writing...what are words and what are they doing? Where are they going? » (Here to Go – p.65) À l'issue de la suppression des automatismes, de la dissolution des rapports logiques; on assistera à la mise en évidence des multiples possibles et des pouvoirs cachés qui peuplent les mots: éléments toujours présent, qui hantent tout discours et toute énonciation.
Conclusions - Portrait de l'artiste en expérimentateur des utopies
Au vu de tous ces éléments, desquels il ressort que les mots apparaissent appréhendés comme un matériel de plus en plus indépendant de toute subjectivité, doté d'une voix propre et investi de multiplicités jusque-là insoupçonnées, ce sont les présupposés même de la création poétique, telle qu'on la conçoit en Occident, qui sont mis en déséquilibre. Les conceptions traditionnelles de la pratique et du geste poétique comme produit d'une sensibilité toute particulière, personnelle, ou d'une inspiration externe qui vient trouver une médiation dans les mots, sont ébranlées.
"I talk a new language. You will understand. I talk about the springes and traps of inspiration. IN SPIRATION - what you breathe IN. I demonstrate Thee, the Out-Word in action both aural and visual, racing away in one direction to sounds more concrete than music and, in the other to paintings like television screens in your own head. I am better than Transducer for I show you your own Interior Space.
In the beginning was the Word - been in You for a toolong time. I rub out the word; You in the Word and the Word in You is a word-lock like the combination of a vault or a valise. If you love your vaults, listen no further. I spin the lock on your Interior Space Kit. Prisoner: Come Out!" ("Brion Gysin let the mice in", The Brion Gysin Reader, p.95)
Emancipé d'une « inspiration poétique » suggérant une puissance supérieure qui venant « agir », et déjà d'une certaine manière démettre le poète de son autorité sur son poème, le sujet du langage (le poète) est, dans le même mouvement de manipulation matérielle du langage, dépossédé de tout simulacre d'autorité. Paradoxe? Idée qu'on ne peut se rendre maître du langage qu'en renonçant à un « parler propre »: c'est que pour l'Américain, le mot ne se soumet pas à l'autorité de celui qui le parle ou l'écrit, mais au contraire le dessine, en circonscrit les limites, le normalise et le contrôle. L'accès à la liberté renvoie donc à une forme de guérison vis-à-vis d'un effet castrateur du langage sur les possibilités d'existence de l'individu. Il s'agit de contrecarrer ces pièges d'une inspiration qui semble ici coïncider avec le lieu d'un contrôle, auquel Gysin et Burroughs ne cessent de faire allusion dans leurs écrits de cette période. Permutations et cut-ups constituent, pour Brion Gysin, le moyen de se livrer à cet exorcisme nécessaire, en lui ouvrant la voie d'un détachement vis-à-vis d'une position de sujet du langage par le renoncement à une autorité factice sur les mots.
Le programme, explicite, est exposé tout au long du texte que nous venons de citer, lui-même à la fois soumis à et produit par la répétition des coupes. On parle de libérer le sujet en libérant le mot, les deux formant une sorte de serrure que la permutation et le cut-up, soit une certaine technologisation du langage, permettent d'ouvrir pour révéler l'espace utopique d'une intériorité où, en l'absence d'une autorité, en l'absence d'une dimension volontaire, subjective, du langage, tout devient possible. On parle de faire sauter ces serrures, d'opérer à un véritable exorcisme à partir d'un corps textuel, et de parvenir ainsi à se ressaisir en quelque sorte du langage: ressaisissement qui paradoxalement a lieu en abdiquant toute autorité sur celui-ci. L'écoute même de la « Divine Tautologie » peut nous dire quelque chose de cet exorcisme lié à la permutation: c'est qu'en effet, il apparaît difficile, en étant bombardé de la sorte par les répétitions et échos, de ne pas penser à une dimension incantatoire que l'on retrouve dans tous les enregistrements de Gysin. L'un des premiers-cut-ups de celui-ci nous renvoie encore à cette dimension magique de la technologie langagière:
"It's your interior space, folks - music from the Moroccan hills. I summon little Pan: not dead. I cast spells. All proves the great god spelling out the word-lock that is You. Spells are sentences again. Lighten your own life sentence. Stop. Change. Start. Throw light on your little elves as they go back to childhood." ("Brion Gysin let the mice in", The Brion Gysin Reader, p.96)
Tout se passe comme si, à la manière du texte qui, engagé par Gysin dans un nouvel agencement machinique et dégagé de tout contrôle volontaire, logique, rationnel, devient en quelque sorte capable de se former et se déplier de lui-même, en laissant surgir des possibilités de sens jusqu'alors enfouies et réduites au silence par une unidimensionalité de façade; l'individu pouvait, en permutant et coupant à travers les automatismes du langage (les « lignes d'asssociation » de Burroughs), se redéfinir lui-même comme un être multiple, pluridimensionnel, fluide, et échapper au contrôle de discours normatifs réprimant ces possibilités de métamorphoses du sujet. Comme si l'individu lui-même devenait capable de permuter. Ce qui semble en jeu à travers la pensée du langage développée par Gysin aussi bien que Burroughs, c'est l'accès à un dehors du discours, qui saurait ouvrir la voie vers de nouveaux modes d'être, au delà d'un sujet défini dans et par le langage. Il s'agit ainsi d'expérimenter et de suivre ces lignes de fuites, vecteurs de déterritorialisation théorisés par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille Plateaux.
Permuter, c'est donc ruser avec les outils du contrôle, c'est chercher sans répit à glisser entre d'autres puissances, de stratification celles-là, tendant à figer le multiple et le fluide dans des identités fixes et unidimensionnelles. Tactiques de guérilla: si le langage est l'arme du contrôle, par laquelle il se réinvente constamment, rediriger de manière tactique cette arme contre ce pouvoir. Le cut-up et la permutation sembleraient dès lors répondre à l'ambition de détourner un outil de contrôle (le mot) pour, en le reconnectant à une machine révolutionnaire (cut-up, permutation, etc.), le transformer en vecteur de déterritorialisation qui fait partir, dériver le sujet vers d'autres connexions, d'autres conformations.
Ces thèmes ont été largement explorés par William Burroughs dans ses romans des années soixante, pour lesquels il a eu systématiquement recours, dans le processus de composition, aux cut-ups, pliages, permutations. Pour Brion Gysin, ce type de démarche n'est pas sans rappeler la magie, au sens où le sorcier représente le type même de cette figure du dehors:
« a magician can only be an outsider and a criminal and must be outside the law in order to operate or his function would be within the domain o fthe law and therefore regulated by the law itself. What he claims is that he has another dispensation, another and different dispensation; ouside the law...in fact magic is outside the law. » (Here to Go: 82)
C'est là un enjeu fondamental de la pratique poétique de Gysin. Il revient au poète, plus que de développer une voix singulière pour médiatiser une expérience individuelle et la faire tendre vers un universel, de se ressaisir du langage dans ce qu'il a de plus matériel et d'en subvertir l'usage afin de le démasquer en tant que lieu d'un pouvoir multiple et d'en libérer la création artistique et l'expression individuelle. Il y a donc une certaine violence imposée au langage, inhérente au geste autoritaire d'une réappropriation, en même temps que, paradoxalement, cette réappropriation aboutit à la création d'un poème qui remet en question de manière radicale et résolument nouvelle la figure traditionnelle du poète. Il s'agit, avec les permutations et les cut-ups, de découvrir un poème où le geste posé sur le langage, ainsi que le processus d'appropriation qui y est lié importent finalement plus que le sens de ce qui, une fois le processus complété, se retrouve sur la page, puis sur la bande magnétique, et qui restera comme la trace d'un projet beaucoup plus large de libération d'un langage et de révélation des possibilités d'un espace intérieur:
« The poets are supposed to liberate the words - not to chain them in phrases. who told poets they were supposed to think? Poets are supposed to sing and make words sing. Poets have no words of their "very own". Writers don't own their words. Since when do words belong to anybody? "Your very own words", indeed! And who are you? » ("Cut-ups self explained", in The Brion Gysin Reader, p.132)
L'abandon d'autorité lié à cette nouvelle approche de la pratique poétique n'équivaut toutefois pas à une dévalorisation de l'art, à la destruction de celui-ci sous le signe d'une démocratisation factice: la démarche de Gysin ne revient pas à poser que chacun peut désormais être artiste. Au contraire, au cours de ses entretiens avec Terry Wilson, il met en garde contre cette dérive en la critiquant comme un effet pervers des avancées et expérimentations langagières tentées de concert avec William Burroughs (Here to Go - p.208). L'artiste apparaît comme le gardien des utopies, celui qui met à découvert les mécanismes du contrôle et montre la voie vers une humanité libérée de l'influence des mots d'ordre, émancipée des comportements, schémas de pensée et modèles d'existence et d'identité intériorisés avec le langage. Il y a là l'idée d'un rôle capital d'avant-garde: l'artiste est celui qui découvre d'autres possibilités pour l'humain, et arpente des horizons encore inaperçus. Il montre comment une posture et une démarche de constante expérimentation peuvent permettre de déstabiliser des discours et attitudes pris pour acquis et de révéler une réalité qui excède sa représentation langagière. Il est bien le sorcier qui peut ouvrir la serrure du langage, et montrer la voie vers l'exploration d'un espace intérieur, un espace magique hors-la-loi, au delà du discours (Here to Go: 82).
Ce thème de l'espace intérieur trouve par ailleurs un certain écho à de nombreux niveaux dans la culture de cette époque: autant dans l'avant-garde que dans la culture populaire. Ainsi, la poésie sonore d'un Henri Chopin a recours au magnétophone pour scruter depuis l'intérieur les sons du corps, et celui-ci met en scène ces sons dans des enregistrements où le corps est le décor, l'espace où se télescopent les sons et les vitesses: une véritable usine, jamais en repos mais toujours en cours de métamorphose. William Burroughs et Alex Trocchi quant à eux se présentèrent souvent comme des « astronautes de l'espace intérieur », manière pour eux d'évoquer leurs expériences avec les drogues et l'écriture comme moyens d'une exploration d'autres modes d'existence, aux répercutions à la fois politiques et artistiques. Le thème de l'espace intérieur trouve également une résonance particulière dans la culture psychédélique américaine à partir du début des années soixante, dans la foulée des écrits et expériences de Timothy Leary ou Aldous Huxley, et l'on pourrait sans doute se hasarder à évoquer un lien entre ces entreprises avec les drogues et celles de Gysin et Burroughs avec le langage et les technologies, d'abord de l'écrit, puis rapidement de l'enregistrement du son. Idées de nouvelles subjectivités à découvrir et expérimenter. Il est également frappant de constater comment ce thème de l'espace intérieur trouve par ailleurs, au seuil des années soixante, un certain écho avec les balbutiements contemporains de la conquête spatiale, et l'impact de ces pionniers sur l'imaginaire populaire. William Burroughs et Brion Gysin peuvent ainsi spéculer sur la possibilité que les scientifiques de la NASA, le jour où leurs fusées et leurs scaphandres leur permettront enfin de s'extraire de l'atmosphère, trouvent des artistes déjà installés et familiers avec ces lieux qu'ils croyaient découvrir:
« Artists and creative thinkers will lead the way into space because they are already writing, painting and filming space. They are providing us with the only maps for space travel. We are not setting out to explore preexisting data. We are setting out to create new worlds, new beings, new modes of consciousness. As Brion Gysin said, when they get there in their trillion-dollar aqualungs they may find that artists are already there. » (William Burroughs, « On coincidence », in The Adding Machine – Selected Essays - p.104)
Il revient pour cela à l'artiste de se donner les moyens techniques de cette exploration, en rompant avec une conception figée de la littérature et du langage: trouver de nouvelles manières de créer, c'est découvrir de nouvelles manières d'être et de s'insérer dans le monde. Burroughs écrit dans The Third Mind
« Si les écrivains sont voués à voyager dans l'espace-temps, et à explorer des régions ouvertes par l'ère spatiale, je pense qu'ils doivent développer des techniques aussi nouvelles et bien déterminées que les techniques du voyage physique dans l'espace – assurément, si l'écriture doit avoir un avenir, elle doit au moins se réapproprier le passé et apprendre à utiliser des techniques qui ont été appliquées voici quelques temps à la peinture, la musique, et au cinéma » (« Fold-ins », in William S. Burroughs & Brion Gysin, the Third Mind, p.125)
On entrevoit donc comment la démarche de Gysin et son approche physique, matérielle, du langage, esquisse par ailleurs une conception de l'artiste comme une figure investie d'un rôle important vis-à-vis de la communauté, comparable à celle d'un sorcier ou d'un magicien, qui vient mettre à jour la complexité insoupçonnée de ce que nous appelons réalité.
Ouvrages consultés
Carol Anderson – Visions of Reality: Brion Gysin's Evolving Experimentation with Reality. PhD Thesis. The Florida State University. 1987
David C. Banash – Writing Through the Real: Twentieth Century Literary Collage. PhD Thesis. University of Iowa. 2003
Walter Benjamin - « L'Oeuvre d'Art à l'Epoque de sa Reproduction Technique », in Oeuvres, Tome III. Paris: Gallimard. 2001 (traduit de l'Allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch)
William Burroughs – The Adding Machine: Selected Essays. Arcade Publishing. 1993
William Burroughs and Brion Gysin – Oeuvre Croisée. Paris: Flammarion. 1976 (traduit de l'Anglais par Gérard-Georges Lemaire et Jean Chopin)
André Caquot (ed.) - Dieu et l'être : Exégèses d'Exode 3, 14 et de Coran 20, 11-24. Paris : Etudes Augustiniennes. 1978
Michel de Certeau – Arts de Faire, 1 – L'Invention du Quotidien. 10/18. 1980
Henri Chopin (ed.) - Revue OU – Cinquième Saison: Anthologie. Alma Marghen. 2002
Gilles Deleuze, Félix Guattari – Mille Plateaux. Paris: Minuit. 1980
Brion Gysin, Jason Weiss (ed.) – Back in No Time: The Brion Gysin Reader. Wesleyan University Press. 2002
Brion Gysin, Jose Ferez Kuri (ed.) - Brion Gysin: Tuning in to the Multimedia Age. Thames & Hudson. 2003
Raoul Hausmann – Courrier Dada. Paris: Le Terrain Vague. 1958
Gérard-Georges Lemaire (ed.) - Le Colloque de Tanger. Paris: Christian Bourgeois. 1976
Daniel Odier, William Burroughs – The Job. New York: Penguin. 1989
Genesis P.Orridge - « Magick Squares and Future Beats: the Magickal Processes and Methods of William S. Burroughs and Brion Gysin », in Richard Metzger (ed.) : Book of Lies. London: Disinformation. 2003
Renato Poggioli – The Theory of the Avant-Garde. Cambridge: Harvard University Press. 1982 (traduit de l'Italien par Gerald Fitzgerald)
Richard Kostelanetz (ed.), Gertrude Stein – The Yale Gertrude Stein. New Haven and London: Yale University Press. 1980
Tristan Tzara, ''Dada manifeste sur l'amour faible et l'amour amer'' (1920), dans: Oeuvres complètes, vol.1, Paris, 1975
Terry Wilson – Here to Go: Interviews with Brion Gysin. London: Creation Books. 2001
Nicholas Zurbrugg – Art, Performance, Media: 31 Interviews. University of Minnesota Press. 2004
Je m'intéresserai tout particulièrement ici à son activité de poète, de performeur, et de pionnier de la poésie sonore, en me penchant sur ses enregistrements et ses expérimentations à partir des permutations et cut-ups, entamées à la charnière des années cinquante et soixante. À partir d'un examen minutieux des produits de ces expériences sonores réalisées à l'aide du magnétophone ou des studios mis à sa disposition en 1958 par la BBC, ainsi que des multiples textes et entretiens dans lesquels Gysin expose sa pensée et sa pratique, je chercherai à donner à voir comment ses conceptions de l'acte poétique esquissent une radicale critique en acte des processus d'identification et d'assujettissement, mécanismes de contrôle et de pouvoir s'exerçant sur l'individu par le biais du langage. Nous tenterons de comprendre comment, au-delà de cette critique, ces enregistrements, ainsi que les performances proposées avec lan Sommerville et William S. Burroughs en 1960 à l'Institute of Contemporary Arts de Londres ou à Paris dans le cadre des soirées du Domaine Poétique en 1962-1964, tentent de proposer un modèle original de relations entre l'individu et son environnement: un modèle basé sur une approche expérimentale, ludique, vis-à-vis du langage, aboutissant à une problématisation du lien entre les mots et les corps, et ouvrant la porte à un jeu avec les paramètres de l'expression identitaire.
Se saisir matériellement du langage, s'y confronter physiquement, c'est pour Gysin le moyen d'explorer ses puissances cachées: idée d'une dimension magique des mots qu'il revient à l'artiste de défricher, sous la surface des automatismes, entre les « lignes d'association » de William Burroughs. Les interventions du poète des permutations et des cut-ups posent une certaine conception d'un art-sorcellerie: Brion Gysin y trace d'une certaine manière son autoportrait en artiste-sorcier, dont les manipulations et incantations entreprennent une mise en mouvement des mots et des choses tout en les libérant de sa propre autorité. Il se donne moins à lire comme un créateur que comme celui qui vient mettre à jour des possibles oubliés et qui, en se dissolvant dans ce processus de non-création, dilate et rend paradoxalement visible l'invisible du langage.
Les technologies du langage de Brion Gysin
"Grids and permutations appear everywhere in nature and art and were, quite obviously, not invented by me. My permutated poems (recorded and broadcast, BBC 1960), when written or printed or processed by computer, are word-grids produced by the process, not by me. The permutations of any potent five-word phrase (in english, at least, and chinese) gives you a cogent poem of 5 x 4 x 3 x 2 x 1 lines, a poem of 120 lines with a built-in music of its own. Perfectly simple. When I first heard it, I flipped. » ("Not by Me", in The Brion Gysin Reader, 263)
Je commencerai cette réflexion autour de l'oeuvre poétique et de la pensée du langage de Brion Gysin par une présentation des technologies du langage « découvertes », et par la suite systématiquement exploitées par l'Américain dans ses travaux et réflexions. Je tenterai d'en évoquer les enjeux, tant sur le plan artistique que sur le plan d'une éthique, au sens d'une certaine attitude par rapport au fait même d'être au monde. Il s'agit donc, en premier lieu, de définir cut-ups et permutations. On en profitera pour tracer un rapide historique de l'utilisation de ceux-ci dans le champ de l'écriture.
La permutation se base sur la flexibilité syntaxique de la langue anglaise, qui permet de faire occuper au mot plusieurs positions dans la phrase, changeant ainsi le sens sans altérer la cohérence syntaxique de l'ensemble. La phrase, la ligne poétique en vient donc à être perçue comme un agencement de mots manipulables selon des combinaisons multiples. Le poème-permutation réunira l'ensemble des agencements possibles avec les mots d,une formule de départ. Par exemple, pour son poème obtenu par permutation de la parole divine « I am that I am », je suis ce que je suis, les 5 mots donneront 5x4x3x2 = 120 combinaisons, soit un poème de 120 lignes. Force est donc de remarquer que ces alliances et combinaisons entre mots sont finies. Elles ont en effet lieu dans le cadre restreint de la formule de départ: formule magique, serrure qui ouvre et clôt le poème et la danse des mots sur eux-mêmes (Gysin 1996: 95). La langue ne peut proliférer indéfiniment à partir d'elle-même: le système de la permutation opère en vase clos. Pour autant que la langue et la phrase sont mises en évidence comme espaces de multiplicités, il ne peut y avoir de fuite, d'évasion hors d'un horizon circonscrit par la phrase de départ.
Permutations et cut-ups n'apparaissent pas pour la première fois, avec Brion Gysin, dans la « boîte à outils » du poète: dès le début du siècle, les milieux avant-gardistes parisiens connaissent ces technologies du langage. Gertrude Stein, dès l'entre-deux guerres, fait un usage très étendu des permutations dans ses expérimentations littéraires, jouant de la grande flexibilité de la langue anglaise pour en tordre la syntaxe et pervertir l'émergence du sens. Dans la préface de la traduction française de The Third Mind, l'ouvrage retraçant les collaborations de Burroughs et Gysin à partir des cut-ups, permutations, pliages et autres atteintes matérielles aux structures du langage, Gérard-Georges Lemaire nous rappelle également que les premiers dadaïstes parisiens ont parfois eu recours à ces mêmes permutations pour tourner en dérision la grossièreté de certaines critiques qui leur étaient adressées
« La première tentative délibérée et conséquente de permutation ne fut pas le fait d'Anglo-Saxons, mais du groupe dada de Paris. A un critique littéraire hargneux de l'Intransigeant qui déclara à leur propos: « il faut violer les règles, oui mais pour les violer il faut les connaître », dada adressa la réponse suivante:
« il faut connaître les règles, oui, mais pour les connaître il faut les violer.
Il faut régler la connaissance, oui, mais pour la régler il faut la violer.
Il faut régler les viols, oui, mais pour les régler il faut les connaître.
Il faut connaître les viols, oui, mais pour les connaître, il faut les régler.
Il faut violer la connaissance, oui, mais pour la violer, il faut la régler. » (p.23)
Il ressort de la réponse des dadaïstes que ceux-ci avaient déjà compris le potentiel subversif du ludisme à la base de la permutation langagière: en retournant la phrase, ils se saisissent du langage du critique, en attaquent le sens et pointent implicitement le problème de la relation entre code et autorité. En détournant ironiquement la formule, ils montrent également qu'ils placent leur démarche dans un lieu différent des critères d'après lesquels le journaliste établit son jugement. Le recours à la permutation présume déjà ici d'une volonté de mettre en question règles et codes préétablis, ainsi que les fondements d'une autorité basée sur une dichotomie entre un dedans (ceux qui connaissent les règles et les appliquent ou les violent en connaissance de cause) et un dehors (ceux qui ignorent les règles, et ne sont donc pas à même de comprendre ce qu'ils font, ni de prétendre à cette autorité). Alors que le critique de l'Intransigeant, qui se repose sur une conception d'un pouvoir et d'une autorité octroyés par une connaissance,semble classer d'office les dadaïstes dans le camp des « barbares », ceux du dehors, leur réponse élude ce binarisme et remet l'accent sur un art basé avant tout sur une expérience. L'artiste, aux yeux de dada, apparaît à travers cet exemple comme une figure de la marge: ni dedans ni dehors, mais suggérant plutôt une possibilté d'exploration de cette zone floue de la limite entre un discours (la règle) et ce qui lui est encore extérieur, étranger. Cette position liminale caractérisera tout autant l'art de Gysin, qui s'appuiera sur l'expérimentation pour tenter de déconstruire de manière systématique les marques d'une autorité.
C'est, semble-t-il, encore dans cet esprit que ces mêmes dadaïstes explorèrent dès les années vingt les cut-ups, quarante ans avant qu'ils ne soient redécouverts par Gysin et systématiquement exploités par William Burroughs: on pense à Tristan Tzara faisant sur scène, lors d'une soirée dada, la démonstration de la création directe d'un poème dadaïste en tirant d'un chapeau des mots préalablement découpés dans divers journaux et revues de l'époque, et à son manifeste-recette:
"Pour faire un poème dadaïste
Prenez les ciseaux / Choisissez dans le journal un article ayant la longeur que vous comptez donner à votre poème / Découpez l'article. / Découpez ensuite avec soin chacun de mots qui forment cet article et mettez-les dans un sac. / Agitez doucement. / Sortez ensuite chaque coupière l'une après l'autre/ Copiez consciencieusement dans l'ordre où elles ont quitté le sac / Le poème vous ressemblera. / Et vous voilà un écrivain infiniment original et d'une sensibilité charmante, encore qu'incomprise du vulgaire.'' (Tristan Tzara 1920: ''Dada manifeste sur l'amour faible et l'amour amer'', dans: Oeuvres complètes, vol.1, Paris, 1975, p.382)
On retrouve encore cette esthétique du cut-up dans les photomontages des dadaïstes berlinois, au premier rang desquels Raoul Haussman; dans l'esthétique Merz de Raoul Schwitters, reposant sur la collection et la juxtaposition d'éléments trouvés disparates pour former tableaux, sculptures, formations architecturales ('Merzbau', sa maison-sculpture à Hannovre, détruite par les nazis), poèmes (sa célèbre 'Ursonate'); ou encore dans les poèmes simultanés donnés en performance au Cabaret Voltaire, à Zürich en 1916-1918 (« l'amiral cherche une maison à louer », composé à partir de plusieurs extraits de journaux lus simultanément par Tzara, Huelsenbeck et Janco). Il s'agit déjà, dans la démarche artistique et éthique des dadaïstes berlinois, de superposer, associer des matériaux (images, mots, extraits de textes) d'origines hétérogènes pour former des connexions nouvelles et subversives en détournant les discours et les iconographies dominants, présents dans le quotidien de ces artistes à travers les journaux et publicités de l'époque. David Banash apporte un éclairage particulièrement intéressant sur les motivations critiques du groupe dada de Berlin, dans sa thèse sur le collage littéraire:
« collage has been one of the most powerful tactics of critical art. Indeed, dada photomontage was grasped primarily as modes of criticism. In Dada: Art and Anti-Art, Hans Richter explains that the satirical collages of the Berlin dadaists ''made free use of photographic reporting for purposes of political attack. The situation which gave rise to this new use of photography was the product of political struggle and a deep need of freedom'' (116). For the historical avant-garde, collage techniques represented a way of criticizing ideologies, especially nationalism and fascism, which were taking advantage of the mass media. (...) While the dadaists saw collage as a transgressive practice, even fine art painters and critics saw collage as a transgressive practice, attacking everything from established conventions of representation to authorship itself. » (Banash, 2)
Par ailleurs, le même auteur démontre de manière convaincante que la plus grande part de ces expériences sont dans un premier temps restées principalement confinées aux arts graphiques. Pour ce qui est de la littérature, le cut-up tel que le conçoivent Brion Gysin et William Burroughs, à savoir comme un outil permettant la composition de textes à partir de matériaux hétérogènes indépendamment de toute volonté rationnelle mais plutôt au moyen d'un hasard contrôlé seulement dans la mesure où « l'auteur » choisit les éléments textuels au départ de sa création, n'est pas ou peu exploité jusqu'à sa redécouverte par Gysin. Pour les deux Américains (voir Burroughs, ''The Cut-up method of Brion Gysin''), il apparaît que l'un des enjeux premiers du cut-up est d'utiliser des techniques introduites par les peintres depuis le début du siècle, et de permettre ainsi à l'écriture de rattraper le retard accumulé sur les arts plastiques: il semble donc bien qu'à leurs yeux ces expériences s'inscrivent dans une lignée davantage graphique que littéraire. En ce sens, les deux collaborateurs conçoivent cut-ups et permutations comme des innovations dont ils sont les premiers à explorer pleinement les possibilités dans le champ de la littérature, puis du son (en appliquant la méthode sur bande magnétique avec le concours de Ian Sommerville), et du film (avec Anthony Balch).
« when I first fell into the cut-ups and put those texts together which appeared in Minutes To Go, they amused me. I laughed out loud. I knew all about Breton's precious and pseudo-automatic writing and I had heard of the poem that Tristan Tzara pulled out of a hat about the same time that Aragon was reciting his alphabet poem to the avant-garde of the 1920s. All that was old hat. The cut-ups were brand new because the words were treated like mere material, like the images they are and treated in a painter's creative way rather than a writer's metaphysical view of language as the lesser part of speech. Words were attacked physically with the scissors or framer's Stanley blade. Words spurted into action as my text 'cut-ups self explained' immediately proved. » (Wilson 161)
On peut donc entrevoir que ces expérimentations de Brion Gysin se placent dans une tradition avant-gardiste, et visent à isoler et explorer une dimension technologique, machinique, du langage. Tout cela vaudra à Gysin l'incompréhension de ses prédécesseurs dadaïstes et leur attitude dubitative face à son approche expérimentale du langage, ainsi que face à celles de ceux de ses contemporains parisiens qui, tels Henri Chopin, Bernard Heidsieck ou encore les lettristes autour d'Isidore Isou, tentaient au même moment de se définir un espace de création poétique radicalement nouveau:
« Every time we met, Tzara would whine: ''would you be kind enough to tell me your young friends insist on going back over the ground we covered in 1920?'' What could I say, except, ''Perhaps they feel you didn't cover it thoroughly enough.'' Tzara snorted: ''We did it all! Nothing has advanced since dada – how could it!'' When I suggested that poetry was getting up off the page too become oral again, he cried: ''It always was! I created poems in the air when I tore up a dictionary to pull the words out of a hat and scatter them like confetti – and all that was way back in 1920.'' When I talked about the use of tape recorders to make sound poetry, which I preferred to call machine poetry, Tzara snarled, ''Music?'' » (Zurbrugg, « Interview with Brion Gysin », in Art, Performance, Media – 31 Interviews,
Notons le ton méprisant attribué à Tzara à la mention de l'usage des technologies sonores comme outil de création poétique. Il semble pourtant bien, au-delà de la suspicion de Tzara, que Gysin se démarque de ces prédécesseurs, aussi prestigieux soient-ils, en faisant de ces manipulations l'instrument d'une altération du sens et d'une subversion du langage peut-être plus radicale encore, plus systématique pour le moins, dans la mesure où il s'agit explicitement d'explorer de nouveaux modes d'existence, liés à un rapport différent au langage et à sa dimension magique, ésotérique. La Kabbale juive au Moyen-Âge, ainsi que le mysticisme arabe connaissaient déjà les permutations et voyaient dans les nombres et les lettres des valeurs susceptibles d'influer sur l'état de la matière, de changer les choses et événements. Le langage est y perçu comme l'instrument de l'instaurations d'une réalité: il met au monde. (« What is fate? Fate is written: Mektoub means « it is written ». so... if you want to change fate... cut up words. Make them new world. » (Here to Go – p.65)
Le langage devient l'outil d'altérations de ce même réel. C'est donc dans cette double lignée, alliant tradition avant-gardiste à l'héritage d'une pensée magique du monde, fonction cosmologique du langage, que se placent les poèmes-machines de Brion Gysin.
Les permutations de Brion Gysin
Brion Gysin se rémémore dans divers textes le moment où il découvre pour la première fois les permutations comme un sentiment véritablement apocalyptique, la dimension accidentelle de cette première permutation ajoutant à l'impact émotionnel de la découverte. Il semble y avoir là quelque chose de l'ordre d'une révélation physique, sensuelle avant d'être intellectuelle:
« Running accross the Divine Tautology, I AM THAT I AM, in Huxley's book on mescaline, it looked suspiciously crooked to me... asymmetrical... wrong. So, to remedy what Jehovah is said to have said, I began shifting the words about for what i felt were purely pictorial purposes. After all... what is sacred? Like photographs, words are mere images, clichés of matter. whazzamatter... why not? Leaving that big fat THAT in the middle, i switched around the final I AM and... Wow! IT asks a question? So self-assured only a second ago... a mere pico-second ago and now IT is asking a question. Looka that! I AM THAT...AM I ? Its 120 possible permutations ring through my ears like the links of a silver chain spinning through space. The Divine Tautology falls apart in my head and I fall out for a second or two, at least." ("Not by Me", in The Brion Gysin Reader, 263)
Plusieurs choses intéressantes ressortent de ces propos. Le premier élément qui nous intéressera ici c'est tout d'abord la matérialité de ce premier geste de permutation. Il s'agit d'une sorte de changement presque involontaire de perception vis-à-vis du langage: appréhension matérielle, basée au départ ni sur le sens ni sur la parole, donc le son, mais sur l'écrit et sur une appréciation purement visuelle de la phrase. Gysin y parle en effet en premier lieu de symétrie: il s'agit au départ, dans une démarche apparemment purement ludique, de rectifier une incongruité visuelle dans la phrase citée par Huxley. Il s'agit déjà, d'une certaine manière, d'un rapport sensuel, matériel au langage et à l'écrit, avant l'intégration dans une approche intellectuelle. Ces remarques marquent également un rapport désacralisé à la parole du Dieu de Moïse et, par extension, à toute forme de langage. C'est dans cette désacralisation de la parole que se niche déjà, dès cet instant presque épiphanique, ce qui constituera la posture éthique vis-à-vis du langage que Brion Gysin et William Burroughs ébaucheront conjointement par la suite.
Cette première permutation de Gysin a par aileurs pour point de départ « la tautologie divine », le nom de Dieu tel que révélé à Moïse dans le passage marquant de l'Exode (3,14) où le prophète se voit confronté à l'étrange vision du buisson ardent. À Moïse qui lui demande son nom, afin qu'il puisse par la suite présenter au peuple d'Israël une preuve que cette rencontre a bien eu lieu, Dieu a cette réponse énigmatique, traduite en Anglais par « I am that I am », je suis ce que je suis, ou je suis celui qui est. Par ces mots, Dieu s'autodéfinit, se désigne lui-même aux yeux de son peuple, révélant son existence tout en dissimulant son identité.
De Maïmonide à Jacques Derrida en passant par les pères de l'Eglise, de nombreuses personnalités marquantes de la pensée juive, musulmane ou occidentale se sont interrogées sur cette énigme du nom divin, sur le sens à donner à cette révélation, sur ce que cette réponse de Dieu à Moïse peut impliquer sur la nature du divin ainsi que sur la nature humaine, sur les rapports entre Dieu et l'humain. Il est donc curieux et significatif, eu égard au poids de cette formule dans la pensée occidentale, que la première permutation de Brion Gysin se soit déployée à partir de cette phrase précisément.
À y regarder de plus près, quelques remarques semblent s'imposer d'elles-même. On peut déjà constater que le Dieu de l'Exode s'y pose comme un être de langage. L'adresse à Moïse dépasse le prophète et l'humain en ce qu'il ne répond nullement à la question posée, mais plutôt établit directement l'être absolu (« je suis ce que je suis ») de Dieu, son nom, et son pouvoir sur son peuple sur Terre. Il s'agit d'un énoncé qui fait advenir un pouvoir, marque une loi: langage-pouvoir, langage-contrôle plutôt qu'outil de communication. André Caquot (Dieu et l'être : Exégèses d'Exode 3, 14 et de Coran 20, 11-24) nous rappelle en effet que les représentants les plus divers de la tradition théologique ont souvent retenu l'interprétation de ce « je suis ce que je suis » comme établissant une participation de l'interlocuteur (Moïse, le peuple élu) à l'être de Dieu. Il y aurait donc déjà dans cette phrase, ce nom de Dieu, quelque chose relevant d'une communauté. Une communauté imposée à un peuple élu (les Juifs) par une puissance supérieure (Dieu). Le pouvoir du nom de Dieu est celui d'une interpellation qui constitue Dieu en même temps qu'il constitue l'individu comme sujet: qui reconnaît le nom de Dieu est investi par la communauté en même temps qu'il en franchit lui-même les portes. Cet aspect de l'interpellation, importance du nom, reste très présent dans nos sociétés: en effet pouvoir être nommé, c'est pouvoir être interpellé et accueilli au sein de la communauté, c'est aussi pouvoir soi-même interpeller et accueillir un pouvoir que l'on exerce en même temps qu'on y est soi-même soumis. Intériorisé, le nom de Dieu implique la participation et l'affirmation de la présence de Dieu en soi, comme quelque chose qui pénètre et vient marquer l'individu.
De manière surprenante on rattrape dans les remarques d'André Caquot sur le Nom de Dieu une certaine conception du langage comme virus, qui forme d'une certaine manière le socle de la pensée de Brion Gysin et William Burroughs. Chez ces derniers, en particulier dans les romans expérimentaux de Burroughs dans les années soixante (The Soft Machine, Nova Express The Ticket That Exploded), on trouve partout l'idée d'un mot-parasite, qui investit le corps d'un hôte pour le constituer en tant que membre participant à un réseau d'autres corps parasités, et qui parvient ainsi, par propagation sur un mode de contamination virale, à perpétuer l'existence d'un contrôle des esprits et des corps. Gysin et Burroughs perçoivent le langage comme une technologie d'assujettissement et de contrôle, par laquelle l'individu est appréhendé et inféodé à un pouvoir. Idée d'un mot-virus, vecteur d'une force de contrôle se diffusant sur le mode de la contamination, et qui anticipe les travaux à venir de théoriciens comme Michel Foucault, Gilles Deleuze, Michel de Certeau ou, plus récemment Judith Butler, qui se sont profondément intéressés dans leurs écrits aux relations complexes entre la langue quotidienne et les mécanismes du pouvoir normatif.
De la même manière, le nom apparaît chez André Caquot comme une sorte de véhicule, par lequel Dieu pénètre et « agit » le sujet. Le langage serait donc dans les deux cas une clé, qui vient ouvrir les portes d'une communauté à un individu. Le Verbe fait office de loi, véhicule d'un pouvoir transcendant qui s'exerce en marquant les corps, validant ainsi leur devenir-sujet. Dans le monde de Gysin et de Burroughs, d'où Dieu est absent, ce sont les forces diffuses du « contrôle » qui, par le biais d'un langage-virus viennent prendre en charge cette autorité sur les individus. Il y a donc sans doute un parallèle à effectuer entre les puissances diffuses du contrôle évoquées dans les écrits de Burroughs et Gysin, et le Dieu qui se présente ainsi à Moïse, dans la mesure où le site de la transcendance et de l'autorité semble étroitement articulé à l'intériorisation d'un langage-loi.
Il y a dans ce nom de Dieu, dont Gysin fera jouer, retournera et découvrira toutes les possibilités, quelque chose de magique. Il s'agit d'une formule performative, au sens par ailleurs défini par J.L. Austin (How To Do Things With Words - lecture 1), qui reçoit ce nom en est changé, et bascule dans un devenir duquel il était préalablement exclu. La Kabbale et le Talmud commentent largement cette dimension sacrée, magique du nom de Dieu: un nom dans lequel serait tout entier contenu le pouvoir du divin. De là découle que l'exclusivité de la connaissance et de l'usage du nom sera laissée à l'élite des prêtres d'Israël, tandis que sa prononciation sera bannie au sein du peuple. Le nom de Dieu dans la tradition Juive est donc l'objet d'une dévotion toute particuliére, liée à l'idée d'une étroite proximité avec l'essence même de la puissance divine.
En répétant ce performatif pour ainsi dire premier, en prenant pour point de départ de cette répétition subversive une appréhension purement visuelle, déplacée, Gysin ramène ce Nom à sa dimension la plus matérielle: une séquence de mots. Gysin découvre en quelque sorte ce qui constituera son programme poétique et éthique des années à venir: subvertir par la répétition une certaine dimension prescriptive du langage par rapport à la réalité et au sujet qu'il désigne, expérimenter à partir du langage pour tenter de trouver comment celui-ci laisse subsister des espaces échappant au contrôle de la pensée; répéter, couper pour échapper aux mots d'ordres, aux automatismes de la pensée qui sont autant de lieux du pouvoir, découvrir des plages de liberté cachées dans les plis du langage
« In the beginning was the Word - been in You for a toolong time. I rub out the word; You in the Word and the Word in You is a word-lock like the combination of a vault or a valise. If you love your vaults, listen no further. I spin the lock on your Interior Space Kit. Prisoner: Come Out!" ("Brion Gysin let the mice in", The Brion Gysin Reader, p.95)
L'enjeu majeur de la permutation de ce nom de Dieu, c'est bien une déterritorialisation du sujet, hors de l'étroitesse des lieux assurant une existence normale et reconnue comme possible par la communauté des autres individus, se déshabiller de toute identité en abdiquant en premier lieu l'autorité d'un je-créateur, ce qui revient à désolidariser l'oeuvre de la figure d'une inspiration personnelle et d'une propriété intellectuelle sur le produit artistique. Il s'agit comme le rappelle par ailleurs l'artiste Genesis P-Orridge, de trouver des techniques afin de court-circuiter le contrôle et éviter les chemins battus: accélérer, dilater les formules intimidantes du langage, comme le verset de l'exode, vers des permutations mobiles, dynamiques, animées, était pour Brion Gysin le moyen de transformer ces séquences de mots en des ouvertures vers une métamorphose des comportements. « His search was for a future beat that would liberate the body and mind from all forms of linearity. » (Genesis P-Orridge, 115)
Dans ce but le poète-sorcier se doit d'utiliser tous les moyens à sa disposition: de là l'intérêt précoce de Gysin, puis Burroughs, pour les magnétophones alors récemment introduits sur le marché. Depuis la surface du papier, permutations et cut-ups en viennent donc très rapidement à se déployer dans l'espace par le biais des technologies sonores disponibles, ainsi que sur la surface du film. Il s'agira de soumettre le langage matériel à la machine, pour créer de nouveaux agencements avec ces technologies et faire basculer le langage dans un nouveau devenir machinique. Défaire des connexions entre les mots et les objets ou les corps, pour en recréer d'autres: une poésie-machine.
« I wanted to make language work in a new way, to surprise its secrets by using it as the material one passed through the available electronics to amplify the voices of poetry. ''poets are made to make words sing'', I wrote. I wanted to get as far away as possible from ''inspiration''. I wanted expiration instead, to breathe out rather than in. A lot of us wanted to get poor poetry off the page where it was laid out like a corpse. » (Zurbrugg, « Interview with Brion Gysin », in Art Performance Media: 31 Interviews)
« I am that I am. » 5 x 4 x 3 x 2 combinaisons. Le poème permutation tel que l'envisage Gysin semble ainsi se constituer par une action spontanée du langage sur lui-même. Il y a l'idée d'une prolifération de sens, de connotations, d'émotions véhiculées par cette langue déployée, qui se réalise ici mais semble toujours présente, tapie à l'état de potentialité, de puissance. Il s'agit de faire danser les mots, de les mettre en mouvement dans une appréhension gestuelle et matérielle qui court-circuite la pensée logique. En permettant une échappée vis-à-vis des ordres, structures, hiérarchies inhérents à ce type de pensée, en détachant le mot de l'action d'appropriation d'un Moi, une poétique de la permutation vient permettre de révéler des possibilités de connexions inédites:
"the permutated poems set the words spinning off on their own; echoing out as the words of a potent phrase are permutated into an expanding ripple of meanings which they did not seem to be capable of when they were struck and then stuck into that phrase. ("Cut-ups self explained", in The Brion Gysin Reader p.132)
La permutation s'apparente ainsi à une forme de bouillonnement du langage, où les particules-mots entrent dans des agencements inattendus. Et le sens de déborder. La formule de départ, qu'elle soit parole divine (« I am that I am »), ou cliché (« Junk is no good Baby ») est abordée comme un des termes d'une multiplicité de possibilités, chaque agencement syntaxique constituant à son tour un de ces termes et donnant un éclat différent à la phrase ouvrant le poème... Matérialisés, objectivés, détachés de la prise en charge par un Moi, les mots permutés se déploient et s'agencent en des combinaisons dont chacune parvient à mettre à jour une potentialité latente dans toutes les précédentes ainsi que toutes les suivantes.
La permutation en vient ainsi à composer une étourdissante critique de l'unidimensionalité du sujet. En effet, Gysin, en tentant comme il le fait de déconstruire l'origine et l'unicité du sens dans le langage, semble également proposer un mode d'existence nouveau caractérisé par une mise à distance des identités figées. Comme si, en faisant permuter le langage, il s'agissait d'ouvrir la porte à des permutations du sujet lui-même. Les poèmes-permutations relèveraient ainsi d'un éloge de la fluidité, et suggèreraint une esthétique et une éthique de la dépersonnalisation comme modes de résistance du sujet vis-à-vis du contrôle assuré par un langage-parasite.
Si l'on revient à l'exemple de la « divine Tautologie », on se rend compte que déconstruire, jouer comme le fait Gysin avec la parole de Dieu, le nom de Dieu, aboutit à disséquer par un geste violemment ironique d'appropriation l'essence même du langage comme lieu de pouvoir. Dans ce même mouvement on tend à montrer la fragilité même de ce pouvoir, et à suggérer la possibilité d'un au-delà du contrôle. Cette violence à l'encontre du nom et de la parole même de Yahveh, c'est une violence à l'encontre de la notion même de sujet, site de la présomption d'une autorité sur la parole émise. La permutation correspondrait à une idée de l'individu non pas fixé dans une identité immuable et unidimensionnelle qui se résumerait dans le nom, mais davantage comme une entité fluide, multiple, plurielle, échappant à toute sédimentation dans un lieu défini.
Cet aspect de démultiplication se reflète dans la sonorisation du poème. En premier lieu, l'apport progressif des effets apparaît comme un fait frappant concourant à une esthétique de la dispersion: tout se passe comme s'il y avait montée en régime de l'apport technologique à mesure que se déploie le vertige des permutations, et dès lors la voix semble se scinder en plusieurs plans, les combinaisons se répondre et s'échouer les unes dans les autres. Ce qu'on entend au début s'apparente à une lecture normale à voix haute: la voix accordant ses intonations avec le sens suggéré par chaque nouvel arrangement syntaxique découvert. Par la suite le poème gagne rapidement en intensité incantatoire et psalmodique. Gysin adopte un ton de plus en plus exalté et le rythme s'accélère à mesure que s'agglutinent des vagues d'échos de plus en plus intenses. Le poème devient progressivement pur écho, écho d'échos reflétant la démultiplication de la proposition langagière de départ par la permutation. La mise en scène, spatialisation des répétitions par l'adjonction de ces échos fait fuir le poème sur une ligne d'abstraction. Les mots résonnent et deviennent rapidement méconnaissables: une pâte-mots, produit d'une digestion technologique. Les combinaisons viennent s'échouer les unes dans les autres, et le sens est définitivement dilué. Le poème semble alors manifester de manière frappante l'épuisement d'un langage obsessionnellement répété jusqu'à la perte totale, silence et mort. Cet épuisement apparent du langage va de par avec une disparition du sujet qui ouvre le poème: cette voix d'abord ferme, claire, autoritaire, et qui se perd dans l'abstraction à mesure que les sons, et les mots qui peinent à s'y raccrocher, s'emballent et s'indistinguent.
L'enregistrement prend par ailleurs de la profondeur, se spatialise, et ne se déploie plus seulement dans le temps linéaire de l'écrit imprimé sur la page ou de la parole qui dit les mots, mais semble désormais se propulser simultanément dans une multiplicité de plans différenciés par leurs vitesses et leurs intensités sonores. Le déploiement par permutation de la formule de départ, ce verset biblique, rendu possible par la technologie écrite, trouve donc un complément et un écho dans les manipulations sonores autorisées par le recours à la bande magnétique. La dilatation vers le multiple, la perte de la parole et du moi peut donc avoir lieu dans l'espace sonore, en plus de se manifester par le déploiement des possibilités combinatoires, sémantiques et visuelles du mot.
Le « choix » somme toute accidentel de la Divine Tautologie comme point de départ de ce premier poème-machine, soulève par ailleurs un autre point d'importance en ce qui concerne les permutations: il s'agit de l'importance du recours à des formules génériques dont Brion Gysin lui-même n'est que rarement l'auteur. La permutation opère sur le mode de la citation, de l'appropriation, qui devient rapidement détournement. Rien de ce qui relève du langage n'est sacré. La parole du Dieu des Juifs (« I am that I am »), les clichés (« Junk is noo good baby »), les slogans (« poets don't own no words »), semblent prendre la même valeur, et sont soumis à la même violence d'une manipulation toute matérielle. Du fait de ce recours permanent à la citation, tout se passe comme si, d'une certaine manière, le poème-permutation de Brion Gysin devait également exhiber les décalages, recyclages et déplacements de traditions et de discours qui sous-tendent toute création et tout acte d'énonciation. Comme s'il s'agissait pour Gysin d'affirmer un rapport beaucoup plus direct et explicite de la création à une tradition ainsi qu'à tous les discours au sein desquels baigne un sujet, ouvrant là encore la voie à une critique en acte de toute prétension à revendiquer une autorité sur le langage « produit » par le poème.
Le recours à des formules trouvées, citations, clichés, le recours au plagiat, ainsi que la technologisation de la poiesis par l'intervention de la permutation ou du cut-up permettent en effet au poète lui-même de réduire sa part d'intervention dans cette « récréation » du langage qu'il ne fait d'une certaine manière que déclencher. Il s'efface en tant que figure d'auteur, de créateur, derrière un processus par le biais duquel le langage se nourrit de lui-même, s'auto-autorise et « parle », lui qui n'a ni nom ni voix:
"Surely this is, at last, the "artless art" the zenzooters are pushing. You can't call me the author of these poems now, can you? I merely undid the word combination, like the letter lock on a piece of good luggage, and the poem made itself" ("Cut-ups: a project for disastrous success", in the Brion Gysin Reader, p.127)
Le poème permutation, comme le cut-up, semble donc atteindre un objectif de distanciation entre le langage et sa prise en charge par un moi, effacement du poète en tant que figure d'autorité vis-à-vis de son propre poème. Cette appréhension particulière du langage rapproche la permutation de ce que Michel de Certeau a tenté de penser comme « machine célibataire » (Arts de Faire, L'Invention du Quotidien, pp.257-261): c'est-à-dire une entité auto-référentielle, fonctionnant de manière autonome.
Les Machines Célibataires
Ces machines célibataires de Michel de Certeau renvoient à un appareil de communication qui déloge le consommateur du produit et l'empêche de mettre en oeuvre ses propres fabrications de sens, ses propres messages, à partir des signes et discours qui lui sont présentés: appropriations inattendues, parasitaires, dissonantes et déloyales d'un matériau discursif, normatif, véhiculé à travers la « prose du monde » (Certeau 78). La machine célibataire « figure le leurre de la communication » (Certeau, 258), fait perdre ses droits d'auteur à l'individu-consommateur, et le confine à un rôle de pur récepteur. Les appareils véhiculent un langage, des discours, qui n'ont plus besoin de lui pour se reproduire: la machine célibataire se multiplie seule, n'a plus besoin d'une réception pour se diffuser: l'acte de consommation même n'est plus nécessaire à son fonctionnement. Le spectateur ne peut plus jouer de rôle dans les formations qu'elle engendre. Il reste à jamais célibataire, incapable de prendre part aux dispositifs dans lesquels il est transporté.
L'auteur illustre l'apparition de ces machines célibataires dans le champ artistique, à partir d'exemples chez Alfred Jarry (Les Jours et les Nuits), et surtout Marcel Duchamp (la Mariée Mise à Nu par ses célibataires). Brion Gysin, dans ses permutations, retrouve quelque chose de similaire aux dispositifs décrits par Michel de Certeau, et ce à plusieurs niveaux: à savoir d'une part au niveau de la conception du langage qui se dégage de ces poèmes-machines, d'autre part au niveau du procédé ''mécanique'' mis en branle, sur la matière langagière même. Le langage même, le mot, pour Brion Gysin, ressort d'une machine célibataire dans le sens où, à ses yeux, il ne laisse pas de place à l'activité productrice de l'individu. Toute prétension à une position d'autorité sur le langage relèverait d'une pure illusion: il n'y a jamais, à proprement parler, d'énonciation depuis un lieu-nom propre. Dans une société de contrôle, où le système langagier est automobile, les sujets ne peuvent prétendre à une position de maîtrise, mais sont mués en simples exécutants de la machine à écrire-parler. L'individu, en prononçant ce qu'il croit ses mots propres, énonce et véhicule en réalité un certain nombre de discours à valeur prescriptive qui le définissent et le réduisent à une image préconçue de lui-même. La machine-langage n'est soumise à l'individu que dans la mesure où, comme tout virus, elle a besoin d'un hôte pour se reproduire et se diffuser. L'enjeu de la permutation et du cut-up est de libérer l'individu de ce virus, emprise du mot. (Ces conceptions des relations entre langage et pouvoir sont particullièrement exposées dans deux textes de Brion Gysin, à savoir ''Cut-ups Self-Explained'', et ''Brion Gysin Let the Mice In'', ainsi que dans de nombreux écrits de William Burroughs, particulièrement The Job, ainsi que les trois romans des années soixante, composés par cut-ups).
Il s'agira donc de refabriquer à partir du langage une autre machine célibataire, en court-circuitant le ''je'' du poète. Pour ce faire, Gysin altère radicalement les paramètres de l'acte de réception, tente un changement total de perspective sur le langage. Permutations et cut-ups se basent ainsi comme on l'a vu sur une appréhension matérielle du mot, et permettent ainsi au langage de se multiplier lui-même, sans l'intervention d'un rouage humain. Les poèmes permutés se créent tout seuls, sans le coup de pouce d'un ''moi'' prétendant à une autorité d'avance factice: le mot y apparaît comme technologie détachée d'une origine et d'un sujet comme illusion d'origine. En tentant de renoncer ainsi à toute autorité sur le poème, l'individu refuse par le même coup la position de simple exécutant passif qui lui est assignée, se désolidarise de toute une expérience du langage perçue comme aliénation.
Les machines célibataires, selon Michel de Certeau, s'appliquent à « épuiser le sens des mots, jouer avec eux jusqu'à les violenter dans leurs attributs les plus secrets, à prononcer enfin le divorce le plus total entre le terme et le contenu excessif que nous lui reconnaissons à l'accoutumée. Dès lors l'important n'est plus le DIT (un contenu) ni le DIRE (un acte), mais la TRANSFORMATION, et l'invention de dispositifs, encore insoupçconnés, qui permettent de multiplier les transformations. » (Certeau, 260). Cette idée de transformation, de métamorphose, apparaît bien omniprésente à travers le geste permutatoire de Brion Gysin.
Art sans artiste, machine célibataire, la permutation révèle un dehors du langage, des transformations, métamorphoses, multiplicités qui débordent de formules figées, et ouvrent vers des possibilités d'échapper aux discours normatifs hégémoniques qui apparaissent réguler la vie en société. En somme, l'acte poétique de Gysin apparaît comme l'énonciation paradoxale d'un programme de décolonisation de l'individu.
Le poème-machine: quitter l'aura.
Toutes ces remarques nous amènent à considérer ces permutations à la lumière des analyses de Walter Benjamin. Dans « L'Oeuvre d'Art à l'Epoque de sa Reproduction Technique » (1935, seconde version en 1939), celui-ci élabore tout un appareil conceptuel à même d'alimenter la présente discussion. Le concept d'aura nous sera particulièrement utile pour aborder sous un jour autre les questions d'autorité et d'originalité dans le poème sonore de Brion Gysin.
Walter Benjamin évoque l'aura comme ce qui disparaît avec un art basé sur la reproduction technique, où celle-ci parvient au statut même de procédé artistique. Dans ce mouvement, l'évaluation d'une oeuvre d'art reposant sur une pensée de l'original tend à s'essouffler. L'aura, selon Benjamin, incarne en quelque sorte cette pensée de l'original, et s'associe à un Hic et Nunc: unicité de l'existence de l'oeuvre dans le lieu où elle se trouve, origine clairement circonscrite à un temps et un lieu précis (Benjamin: 71). L'aura garantit l'authenticité d'une oeuvre; cette authenticité fournit à l'oeuvre son autorité, et permet de la rattacher à une tradition. Tout cela est ébranlé par la reproduction technique, celle-ci rendant indispensable un travail de redéfinition des modes d'appréciation et de réception de l'oeuvre d'art (Benjamin:74); l'appréciation nécessitant une contemplation attentive, absorption dans l'oeuvre, qui était de règle dans un art à fonction originellement rituelle, laisse la place à une réception caractérisée par la distraction (cinéma) et une nouvelle forme de tactilité (dadaïsme). Un art reposant sur la reproduction technique tiendrait donc davantage de l'expérience sensorielle. Ces variations des modes de perception induisent inévitablement des transformations dans le champ social. Ce qui apparaît donc à l'oeuvre à travers l'avènement d'un art basé sur la reproduction technique et le déclin de l'aura, c'est l'élimination progressive, et saluée par Benjamin comme porteuse de potentialités révolutionnaires, de ce qu'il appelle la fonction rituelle, au profit d'une valeur d'exposition. (Benjamin: 76-78).
Les poèmes-machines de Brion Gysin rejoignent en de nombreux points cette pensée de l'aura, en tentant de problématiser l'autorité vis-à-vis du langage mise en jeu dans l'énonciation poétique. Les recours aux formules trouvées, à la citation et au plagiat ramènent ainsi une approche du langage détachée du Hic et Nunc d'une énonciation individuelle, particulière, authentique. L'aura est noyée dans la matérialité exacerbée du poème-machine. Les agencements célibataires de Gysin ne sont du reste pas sans évoquer ce que Walter Benjamin peut dire des dadaïstes dans la première version de son texte (p.105), à savoir que tout, dans ces oeuvres, est déjà reproduction: le dadaïsme opère, selon l'auteur allemand, une altération systématique de l'aura, en proposant des oeuvres reposant sur la mise en relation de matériaux hétérogènes, avilis (déchets), ou détachés de leurs contextes d'origine. Les dadaïstes apparaissent dès lors comme les principaux précurseurs de l'art moderne appelé de ses voeux par Benjamin, dans la mesure où il s'agit d'une attaque en règle contre la fonction rituelle de l'oeuvre d'art et un mode de perception de celle-ci basé sur le recueillement. Quarante ans plus tard, Brion Gysin semble prolonger ce mouvement en aspirant à faire de ses poèmes des machines célibataires.
C'est pourquoi il apparaît pertinent de nous interroger ici sur ce qui subsiste de l'aura dans ces permutations. En premier lieu, on évoquera le choix des phrases permutées: il y a là une forme de survivance d'autorité du créateur sur ce poème-machine, qu'il lui faut en premier lieu agencer. La dimension accidentelle de la découverte de la permutation, dont nous avons déjà discuté, vient toutefois atténuer cet aspect. Deuxièmement, il nous faut parler du recours à la voix, celle-ci venant prendre en charge le poème: c'est que le recours à la voix d'un interprète, même s'il ne s'agit pas de performance mais d'un enregistrement, renvoie inévitablement à un corps, à une origine définie. Alors que la transformation du poème en machine célibataire semblait plutôt suggérer le mouvement contraire, expansion du poétique hors du sujet corporel et langagier, la sonorisation du poème-permutation semble renvoyer à un recouvrement, réinvestissement du langage par une voix, un corps et donc une subjectivité. Cependant, la relation qui s'établit entre ces mots et cette voix est pour le moins étrange. Si l'on reprend l'exemple de la ''Divine Tautologie'', il y a quelque chose d'inquiétant dans cette voix qui énumère davantage qu'elle énonce ces variations du langage, apparemment à l'infini, sans jamais pouvoir s'arrêter sur une seule, définitive, comme pour donner l'image d'un langage qui file, hors de contrôle. C'est en fait à une parodie d'énonciation que l'on assiste dans ce poème sonore: en effet, ce n'est pas tant la voix qui mène le jeu que les mots libérés et qui désormais prennent la place du sujet et ''parlent''. Ce n'est plus ici un individu qui assume une parole qui est acte d'autorité sur le langage: la voix est possédée par le langage, mais le sujet semble absent. Ce sont les mots qui semblent parler, d'eux-mêmes, ''troisième esprit'' (titre, rappelons-le, de l'ouvrage auquel collaborèrent Brion Gysin et William Burroughs au fil de nombreuses années) mis en mouvement, qui efface la position d'autorité du poète et prend possession de sa voix. La voix en vient en effet dans un premier temps à suivre les intonations suggérées par les agencements syntaxiques successifs, avant de se perdre dans les échos à mesure que l'explosion de la formule de départ amène à la dissolution du sens.
On peut donc concevoir comment la phase de sonorisation de la permutation, loin de consister en un réinvestissement par un sujet souverain de ce langage tout juste libéré par la manipulation technologique, tend au contraire à vouloir évoquer une autre phase de cette problématisation en acte des rapports d'autorité et de contrôle entre sujet, parole et langage. Il y a bien un rapport au corps qui est réintroduit dans le poème par le biais de cet investissement des mots par la parole, mais il n'y a plus de relation d'autorité entre ce corps et les mots qu'il prononce. D'une certaine manière, le corps du poète, agi par les mots qu'il prononce peut ainsi illustrer comment tout corps, tout individu entouré de discours, de slogans, de formules, de mots d'ordres en vient à être pris en charge par eux. Le poème sonore en vient donc à poser dans des termes très efficaces la question de ce qui advient quand l'illusion d'autorité sur le langage est démasquée par l'action de déconstruction entreprise sur les mots et la relation entre ceux-ci et le sujet qui les prononce.
Cette étape de sonorisation permet également l'accomplissement d'un autre type de distanciation vis-à-vis de la figure de l'auteur: il s'agit en effet de tendre vers une poésie-machine, en soumettant cette voix elle-même, qui est la dimension la moins technologique, la plus organique, du langage, (l'écriture étant déjà une technologie), à la machine. Cela n'est pas sans rappeler ce qu'écrit Walter Benjamin à propos du cinéma, à la fin du texte que nous avons déjà évoqué, à savoir que c'est à l'appareil (ici la caméra, là le magnétophone) que la performance sera désormais soumise, et non à un public. L'expérience qui en découle pour l'auditeur est radicalement transformée par rapport à la performance ''live'' du théâtre ou de la lecture: c'est en effet à une performance toute virtuelle que celui-ci est désormais confronté, possiblement produite par la combinaison (montage, superposition, etc.) de plusieurs moments. Mort du hic et nunc. Pour Brion Gysin, par le biais de la bande magnétique, il s'agit de faire du son, de la parole jusqu'alors fugitive et insaisissable, un matériel à même d'être distordu, modifié, manipulé dans l'espoir de « faire rendre ses secrets au langage ». Il ne s'agit pas d'un retour vers le sujet, mais d'une étape nécessaire afin d'arriver à faire dire quelque chose d'autre au langage, surprendre d'autres secrets. Là encore, tenter un exorcisme, extraire la parole du corps et en faire une entité objectivable, matérielle, pour « ouvrir la serrure », faire sortir le prisonnier. ("Brion Gysin let the mice in", The Brion Gysin Reader, p.95)
La performance, déjà parodie d'énonciation, subit donc d'autres manipulations, à certains degrés analogues au traitement auquel est soumis le langage lors du déploiement des permutations. Le temps de la performance est objectifié, matérialisé par l'objet même que constitue la bande magnétique. Cette matérialisation du temps ouvre la voie à des possibilités de jeu et de manipulations: accélérations ou ralentissements de la bande, superpositions de pistes, adjonction d'échos, etc. qui affectent les dimensions de la parole enregistrée. Ce traitement de la performance vocale en vient dès lors à son tour à suggérer une véritable distortion du corps à la source de cette pseudo énonciation, distortion qui rapidement évolue en une dispersion à mesure que les échos font éclater toute dimension reconnaissable de cette parole. Tout se passe comme si le magnétophone, ouvrant la voie pour la première fois à la manipulation concrète de la dimension temporelle de la parole, permettait en quelque sorte de projeter cette parole dans l'espace, et empêchait d'établir un lien avec le corps. Comme si, pour la première fois, l'individu disposait d'une clef permettant d'échapper au temps (le langage) pour entrer dans l'espace, la simultanéité et le multiple. Ainsi, par le biais de la technologie sonore c'est d'une certaine manière le corps même qui peut à son tour être soumis aux mêmes processus d'objectification, de mise en question et de dispersion que le langage soumis à la permutation.
Toutefois, et c'est la troisième forme de limite par rapport à ce processus de déperdition de l'aura dont nous parlions ci-avant, celle-ci subsiste à l'état de trace dans cet posteriori de la performance qu'est la production du poème sonore. L'organisation, aussi chaotique soit-elle, des modifications et manipulations auxquelles Gysin soumet la bande magnétique pour aboutir aux effets escomptés: l'écoute de sa ''Divine Tautologie'' laisse bien entendre quelque chose de cela. Les échos entrent en effet progressivement en action, s'accumulent petit à petit pour tendre vers l'abstraction plutôt que d'y entrer d'emblée. De même les accélérations n'interviennent qu'à la fin de l'enregistrement.
Malgré toute la volonté affichée de Gysin d'évacuer sa propre aura du poème et de faire de celui-ci une machine célibataire, le poème-machine n'en reste donc pas moins marqué de sa présence, toujours lisible en creux à travers l'enregistrement. Dans son combat contre la machine célibataire du langage, visant à faire de ses propres poèmes des agencements machiniques où le sujet peut se dissoudre et sortir du mot-prison, les permutations enregistrées restent encore des armes imparfaites. On comprend toutefois mieux comment les pensées de Gysin et de Benjamin se rejoignent autour d'un certain penchant utopiste, lié dans les deux cas à la compréhension des possibilités ouvertes par la reproductibilité technique. En effet, si, comme le découvre Walter Benjamin, celle-ci ouvre la voie à un renouveau des modes de perception, et à des bouleversements potentiellement révolutionnaires, Gysin tente quant à lui d'explorer ces possibilités révolutionnaires en cherchant, aux limites des nouveaux médias à sa disposition, une nouvelle liberté pour l'individu, hors de la prison du langage. Les deux démarches semblent donc se rejoindre dans la suggestion d'un espace utopique ouvert par la reproductibilité technique et la promesse de nouveaux modes de communication.
Un geste sur le mot
L'acte d'énonciation poétique, réorchestré par la permutation ou le cut-up, ne repose plus exclusivement sur la séquence de mots composant le poème, mais devient indissociable d'une action sur le texte, parole matérialisée en objet à appréhender de manière proprement tactile: permuter, couper, plier. Cette approche technologique du langage permet un éclatement du sens par rapport à la formule-clef de départ, et c'est donc bien au final davantage le geste permutatoire lui-même qui donne au poème sa signification, sa raison d'être, plus que les diverses possibilités de sens étalés sous les yeux et les oreilles de celui qui reçoit. C'est un geste qui fait sens par lui-même, en lui-même. C'est l'appropriation, la citation d'une formule, d'un cliché, d'un slogan, la décontextualisation de la parole Biblique dans le cas d'« I am that I am », qui détermine la signification à donner au poème. Il me semble dès lors que s'esquisse la possibilité d'un rapprochement entre la démarche proposée par Gysin par rapport au geste de création poétique et les pratiques de réappropriation et de recyclage apparues dans la peinture et la sculpture dans la première partie du vingtième siècle. Pensons aux Readymade de Marcel Duchamp notamment, mais également aux sculptures de Picasso à base d'objets récupérés, aux collages des peintres cubistes, aux oeuvres composites et totalisantes Merz de Kurt Schwitters, jusqu'au Pop Art aux Etats-Unis. Tous ces mouvements et tentatives dessinent les contours d'une stratégie globale de recyclage, d'appropriation et de déplacement dans la création au vingtième siècle, qui en vient à rapprocher tous les arts: d'où le rêve de Gysin de voir la poésie rattraper un retard de cinquante ans sur la peinture par le biais d'un recours à l'hétérogène et d'une stratégie du court-circuit, de la juxtaposition, du détournement. Le non artistique, le trivial, le cliché, le mot d'ordre même, de même que le langage publicitaire, pénètrent dans le même mouvement dans la sphère de l'art, qui vient donc englober des éléments de la vie quotidienne et se construire à partir d'eux. La pratique artistique prend un tour performatif, illustré de manière convaincante par les readymades de Duchamp: l'art devient un geste qui transforme un contenu et le fait passer dans l'artistique. C'est de quelque chose de comparable à cela qu'il s'agit avec la mainmise de Gysin sur le langage: il n'y a pas création au sens classique. L'artiste est celui qui initie un geste, et le poème se produit ensuite lui-même.
Parallèlement, il y a abolition de la frontière entre critique et création, entre théorie et pratique. En effet la permutation comme le cut-up est un acte, un geste qui met en scène une réflexion du langage sur lui-même, un questionnement sur la nature et le fonctionnement des mots. La permutation pose la question de ce que FAIT le langage, non plus de ce que les mots veulent dire: « we began to find out a whole lot of things about the real nature of words and writing...what are words and what are they doing? Where are they going? » (Here to Go – p.65) À l'issue de la suppression des automatismes, de la dissolution des rapports logiques; on assistera à la mise en évidence des multiples possibles et des pouvoirs cachés qui peuplent les mots: éléments toujours présent, qui hantent tout discours et toute énonciation.
Conclusions - Portrait de l'artiste en expérimentateur des utopies
Au vu de tous ces éléments, desquels il ressort que les mots apparaissent appréhendés comme un matériel de plus en plus indépendant de toute subjectivité, doté d'une voix propre et investi de multiplicités jusque-là insoupçonnées, ce sont les présupposés même de la création poétique, telle qu'on la conçoit en Occident, qui sont mis en déséquilibre. Les conceptions traditionnelles de la pratique et du geste poétique comme produit d'une sensibilité toute particulière, personnelle, ou d'une inspiration externe qui vient trouver une médiation dans les mots, sont ébranlées.
"I talk a new language. You will understand. I talk about the springes and traps of inspiration. IN SPIRATION - what you breathe IN. I demonstrate Thee, the Out-Word in action both aural and visual, racing away in one direction to sounds more concrete than music and, in the other to paintings like television screens in your own head. I am better than Transducer for I show you your own Interior Space.
In the beginning was the Word - been in You for a toolong time. I rub out the word; You in the Word and the Word in You is a word-lock like the combination of a vault or a valise. If you love your vaults, listen no further. I spin the lock on your Interior Space Kit. Prisoner: Come Out!" ("Brion Gysin let the mice in", The Brion Gysin Reader, p.95)
Emancipé d'une « inspiration poétique » suggérant une puissance supérieure qui venant « agir », et déjà d'une certaine manière démettre le poète de son autorité sur son poème, le sujet du langage (le poète) est, dans le même mouvement de manipulation matérielle du langage, dépossédé de tout simulacre d'autorité. Paradoxe? Idée qu'on ne peut se rendre maître du langage qu'en renonçant à un « parler propre »: c'est que pour l'Américain, le mot ne se soumet pas à l'autorité de celui qui le parle ou l'écrit, mais au contraire le dessine, en circonscrit les limites, le normalise et le contrôle. L'accès à la liberté renvoie donc à une forme de guérison vis-à-vis d'un effet castrateur du langage sur les possibilités d'existence de l'individu. Il s'agit de contrecarrer ces pièges d'une inspiration qui semble ici coïncider avec le lieu d'un contrôle, auquel Gysin et Burroughs ne cessent de faire allusion dans leurs écrits de cette période. Permutations et cut-ups constituent, pour Brion Gysin, le moyen de se livrer à cet exorcisme nécessaire, en lui ouvrant la voie d'un détachement vis-à-vis d'une position de sujet du langage par le renoncement à une autorité factice sur les mots.
Le programme, explicite, est exposé tout au long du texte que nous venons de citer, lui-même à la fois soumis à et produit par la répétition des coupes. On parle de libérer le sujet en libérant le mot, les deux formant une sorte de serrure que la permutation et le cut-up, soit une certaine technologisation du langage, permettent d'ouvrir pour révéler l'espace utopique d'une intériorité où, en l'absence d'une autorité, en l'absence d'une dimension volontaire, subjective, du langage, tout devient possible. On parle de faire sauter ces serrures, d'opérer à un véritable exorcisme à partir d'un corps textuel, et de parvenir ainsi à se ressaisir en quelque sorte du langage: ressaisissement qui paradoxalement a lieu en abdiquant toute autorité sur celui-ci. L'écoute même de la « Divine Tautologie » peut nous dire quelque chose de cet exorcisme lié à la permutation: c'est qu'en effet, il apparaît difficile, en étant bombardé de la sorte par les répétitions et échos, de ne pas penser à une dimension incantatoire que l'on retrouve dans tous les enregistrements de Gysin. L'un des premiers-cut-ups de celui-ci nous renvoie encore à cette dimension magique de la technologie langagière:
"It's your interior space, folks - music from the Moroccan hills. I summon little Pan: not dead. I cast spells. All proves the great god spelling out the word-lock that is You. Spells are sentences again. Lighten your own life sentence. Stop. Change. Start. Throw light on your little elves as they go back to childhood." ("Brion Gysin let the mice in", The Brion Gysin Reader, p.96)
Tout se passe comme si, à la manière du texte qui, engagé par Gysin dans un nouvel agencement machinique et dégagé de tout contrôle volontaire, logique, rationnel, devient en quelque sorte capable de se former et se déplier de lui-même, en laissant surgir des possibilités de sens jusqu'alors enfouies et réduites au silence par une unidimensionalité de façade; l'individu pouvait, en permutant et coupant à travers les automatismes du langage (les « lignes d'asssociation » de Burroughs), se redéfinir lui-même comme un être multiple, pluridimensionnel, fluide, et échapper au contrôle de discours normatifs réprimant ces possibilités de métamorphoses du sujet. Comme si l'individu lui-même devenait capable de permuter. Ce qui semble en jeu à travers la pensée du langage développée par Gysin aussi bien que Burroughs, c'est l'accès à un dehors du discours, qui saurait ouvrir la voie vers de nouveaux modes d'être, au delà d'un sujet défini dans et par le langage. Il s'agit ainsi d'expérimenter et de suivre ces lignes de fuites, vecteurs de déterritorialisation théorisés par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille Plateaux.
Permuter, c'est donc ruser avec les outils du contrôle, c'est chercher sans répit à glisser entre d'autres puissances, de stratification celles-là, tendant à figer le multiple et le fluide dans des identités fixes et unidimensionnelles. Tactiques de guérilla: si le langage est l'arme du contrôle, par laquelle il se réinvente constamment, rediriger de manière tactique cette arme contre ce pouvoir. Le cut-up et la permutation sembleraient dès lors répondre à l'ambition de détourner un outil de contrôle (le mot) pour, en le reconnectant à une machine révolutionnaire (cut-up, permutation, etc.), le transformer en vecteur de déterritorialisation qui fait partir, dériver le sujet vers d'autres connexions, d'autres conformations.
Ces thèmes ont été largement explorés par William Burroughs dans ses romans des années soixante, pour lesquels il a eu systématiquement recours, dans le processus de composition, aux cut-ups, pliages, permutations. Pour Brion Gysin, ce type de démarche n'est pas sans rappeler la magie, au sens où le sorcier représente le type même de cette figure du dehors:
« a magician can only be an outsider and a criminal and must be outside the law in order to operate or his function would be within the domain o fthe law and therefore regulated by the law itself. What he claims is that he has another dispensation, another and different dispensation; ouside the law...in fact magic is outside the law. » (Here to Go: 82)
C'est là un enjeu fondamental de la pratique poétique de Gysin. Il revient au poète, plus que de développer une voix singulière pour médiatiser une expérience individuelle et la faire tendre vers un universel, de se ressaisir du langage dans ce qu'il a de plus matériel et d'en subvertir l'usage afin de le démasquer en tant que lieu d'un pouvoir multiple et d'en libérer la création artistique et l'expression individuelle. Il y a donc une certaine violence imposée au langage, inhérente au geste autoritaire d'une réappropriation, en même temps que, paradoxalement, cette réappropriation aboutit à la création d'un poème qui remet en question de manière radicale et résolument nouvelle la figure traditionnelle du poète. Il s'agit, avec les permutations et les cut-ups, de découvrir un poème où le geste posé sur le langage, ainsi que le processus d'appropriation qui y est lié importent finalement plus que le sens de ce qui, une fois le processus complété, se retrouve sur la page, puis sur la bande magnétique, et qui restera comme la trace d'un projet beaucoup plus large de libération d'un langage et de révélation des possibilités d'un espace intérieur:
« The poets are supposed to liberate the words - not to chain them in phrases. who told poets they were supposed to think? Poets are supposed to sing and make words sing. Poets have no words of their "very own". Writers don't own their words. Since when do words belong to anybody? "Your very own words", indeed! And who are you? » ("Cut-ups self explained", in The Brion Gysin Reader, p.132)
L'abandon d'autorité lié à cette nouvelle approche de la pratique poétique n'équivaut toutefois pas à une dévalorisation de l'art, à la destruction de celui-ci sous le signe d'une démocratisation factice: la démarche de Gysin ne revient pas à poser que chacun peut désormais être artiste. Au contraire, au cours de ses entretiens avec Terry Wilson, il met en garde contre cette dérive en la critiquant comme un effet pervers des avancées et expérimentations langagières tentées de concert avec William Burroughs (Here to Go - p.208). L'artiste apparaît comme le gardien des utopies, celui qui met à découvert les mécanismes du contrôle et montre la voie vers une humanité libérée de l'influence des mots d'ordre, émancipée des comportements, schémas de pensée et modèles d'existence et d'identité intériorisés avec le langage. Il y a là l'idée d'un rôle capital d'avant-garde: l'artiste est celui qui découvre d'autres possibilités pour l'humain, et arpente des horizons encore inaperçus. Il montre comment une posture et une démarche de constante expérimentation peuvent permettre de déstabiliser des discours et attitudes pris pour acquis et de révéler une réalité qui excède sa représentation langagière. Il est bien le sorcier qui peut ouvrir la serrure du langage, et montrer la voie vers l'exploration d'un espace intérieur, un espace magique hors-la-loi, au delà du discours (Here to Go: 82).
Ce thème de l'espace intérieur trouve par ailleurs un certain écho à de nombreux niveaux dans la culture de cette époque: autant dans l'avant-garde que dans la culture populaire. Ainsi, la poésie sonore d'un Henri Chopin a recours au magnétophone pour scruter depuis l'intérieur les sons du corps, et celui-ci met en scène ces sons dans des enregistrements où le corps est le décor, l'espace où se télescopent les sons et les vitesses: une véritable usine, jamais en repos mais toujours en cours de métamorphose. William Burroughs et Alex Trocchi quant à eux se présentèrent souvent comme des « astronautes de l'espace intérieur », manière pour eux d'évoquer leurs expériences avec les drogues et l'écriture comme moyens d'une exploration d'autres modes d'existence, aux répercutions à la fois politiques et artistiques. Le thème de l'espace intérieur trouve également une résonance particulière dans la culture psychédélique américaine à partir du début des années soixante, dans la foulée des écrits et expériences de Timothy Leary ou Aldous Huxley, et l'on pourrait sans doute se hasarder à évoquer un lien entre ces entreprises avec les drogues et celles de Gysin et Burroughs avec le langage et les technologies, d'abord de l'écrit, puis rapidement de l'enregistrement du son. Idées de nouvelles subjectivités à découvrir et expérimenter. Il est également frappant de constater comment ce thème de l'espace intérieur trouve par ailleurs, au seuil des années soixante, un certain écho avec les balbutiements contemporains de la conquête spatiale, et l'impact de ces pionniers sur l'imaginaire populaire. William Burroughs et Brion Gysin peuvent ainsi spéculer sur la possibilité que les scientifiques de la NASA, le jour où leurs fusées et leurs scaphandres leur permettront enfin de s'extraire de l'atmosphère, trouvent des artistes déjà installés et familiers avec ces lieux qu'ils croyaient découvrir:
« Artists and creative thinkers will lead the way into space because they are already writing, painting and filming space. They are providing us with the only maps for space travel. We are not setting out to explore preexisting data. We are setting out to create new worlds, new beings, new modes of consciousness. As Brion Gysin said, when they get there in their trillion-dollar aqualungs they may find that artists are already there. » (William Burroughs, « On coincidence », in The Adding Machine – Selected Essays - p.104)
Il revient pour cela à l'artiste de se donner les moyens techniques de cette exploration, en rompant avec une conception figée de la littérature et du langage: trouver de nouvelles manières de créer, c'est découvrir de nouvelles manières d'être et de s'insérer dans le monde. Burroughs écrit dans The Third Mind
« Si les écrivains sont voués à voyager dans l'espace-temps, et à explorer des régions ouvertes par l'ère spatiale, je pense qu'ils doivent développer des techniques aussi nouvelles et bien déterminées que les techniques du voyage physique dans l'espace – assurément, si l'écriture doit avoir un avenir, elle doit au moins se réapproprier le passé et apprendre à utiliser des techniques qui ont été appliquées voici quelques temps à la peinture, la musique, et au cinéma » (« Fold-ins », in William S. Burroughs & Brion Gysin, the Third Mind, p.125)
On entrevoit donc comment la démarche de Gysin et son approche physique, matérielle, du langage, esquisse par ailleurs une conception de l'artiste comme une figure investie d'un rôle important vis-à-vis de la communauté, comparable à celle d'un sorcier ou d'un magicien, qui vient mettre à jour la complexité insoupçonnée de ce que nous appelons réalité.
Ouvrages consultés
Carol Anderson – Visions of Reality: Brion Gysin's Evolving Experimentation with Reality. PhD Thesis. The Florida State University. 1987
David C. Banash – Writing Through the Real: Twentieth Century Literary Collage. PhD Thesis. University of Iowa. 2003
Walter Benjamin - « L'Oeuvre d'Art à l'Epoque de sa Reproduction Technique », in Oeuvres, Tome III. Paris: Gallimard. 2001 (traduit de l'Allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch)
William Burroughs – The Adding Machine: Selected Essays. Arcade Publishing. 1993
William Burroughs and Brion Gysin – Oeuvre Croisée. Paris: Flammarion. 1976 (traduit de l'Anglais par Gérard-Georges Lemaire et Jean Chopin)
André Caquot (ed.) - Dieu et l'être : Exégèses d'Exode 3, 14 et de Coran 20, 11-24. Paris : Etudes Augustiniennes. 1978
Michel de Certeau – Arts de Faire, 1 – L'Invention du Quotidien. 10/18. 1980
Henri Chopin (ed.) - Revue OU – Cinquième Saison: Anthologie. Alma Marghen. 2002
Gilles Deleuze, Félix Guattari – Mille Plateaux. Paris: Minuit. 1980
Brion Gysin, Jason Weiss (ed.) – Back in No Time: The Brion Gysin Reader. Wesleyan University Press. 2002
Brion Gysin, Jose Ferez Kuri (ed.) - Brion Gysin: Tuning in to the Multimedia Age. Thames & Hudson. 2003
Raoul Hausmann – Courrier Dada. Paris: Le Terrain Vague. 1958
Gérard-Georges Lemaire (ed.) - Le Colloque de Tanger. Paris: Christian Bourgeois. 1976
Daniel Odier, William Burroughs – The Job. New York: Penguin. 1989
Genesis P.Orridge - « Magick Squares and Future Beats: the Magickal Processes and Methods of William S. Burroughs and Brion Gysin », in Richard Metzger (ed.) : Book of Lies. London: Disinformation. 2003
Renato Poggioli – The Theory of the Avant-Garde. Cambridge: Harvard University Press. 1982 (traduit de l'Italien par Gerald Fitzgerald)
Richard Kostelanetz (ed.), Gertrude Stein – The Yale Gertrude Stein. New Haven and London: Yale University Press. 1980
Tristan Tzara, ''Dada manifeste sur l'amour faible et l'amour amer'' (1920), dans: Oeuvres complètes, vol.1, Paris, 1975
Terry Wilson – Here to Go: Interviews with Brion Gysin. London: Creation Books. 2001
Nicholas Zurbrugg – Art, Performance, Media: 31 Interviews. University of Minnesota Press. 2004
posted by Cédric at 4:03 PM
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