come to free the wor(l)ds - les poèmes-machines de Brion Gysin

Peintre, poète, performeur, romancier, sculpteur, voyageur, inventeur, Brion Gysin (1916-1986) a pu tout au long d'une carrière prolifique s'étalant sur une cinquantaine d'années s'affirmer comme une figure prééminente de l'avant-garde artistique internationale au vingtième siècle, tout en posant les jalons d'une pensée radicale où l'esthétique et l'éthique se trouvent prises dans un constant dialogue. CALe travail de Gysin se dresse au carrefour de tous les médias sus-mentionnés, pour faire tache d'huile et prendre la voie d'une métamorphose et d'une remise en question perpétuelles, au fil des rencontres, des collaborations, des découvertes. Cette oeuvre polymorphe en vient par conséquent à laisser entrevoir une conception particulièrement intéressante de l'activité artistique, comme recherche et exploration d'un espace de liberté: liberté par rapport à toute une tradition littéraire et artistique, d'où une esthétique de détournement systématique des traditions textuelles; liberté par rapport aux codes et aux conceptions traditionnelles du cloisonnement entre les disciplines; rêve enfin d'une émancipation vis-à-vis des mécanismes de contrôle véhiculés par un langage qui a trop bien su pénétrer les corps pour restreindre les perceptions et imposer une expérience tronquée de la réalité.

Je m'intéresserai tout particulièrement ici à son activité de poète, de performeur, et de pionnier de la poésie sonore, en me penchant sur ses enregistrements et ses expérimentations à partir des permutations et cut-ups, entamées à la charnière des années cinquante et soixante. À partir d'un examen minutieux des produits de ces expériences sonores réalisées à l'aide du magnétophone ou des studios mis à sa disposition en 1958 par la BBC, ainsi que des multiples textes et entretiens dans lesquels Gysin expose sa pensée et sa pratique, je chercherai à donner à voir comment ses conceptions de l'acte poétique esquissent une radicale critique en acte des processus d'identification et d'assujettissement, mécanismes de contrôle et de pouvoir s'exerçant sur l'individu par le biais du langage. Nous tenterons de comprendre comment, au-delà de cette critique, ces enregistrements, ainsi que les performances proposées avec lan Sommerville et William S. Burroughs en 1960 à l'Institute of Contemporary Arts de Londres ou à Paris dans le cadre des soirées du Domaine Poétique en 1962-1964, tentent de proposer un modèle original de relations entre l'individu et son environnement: un modèle basé sur une approche expérimentale, ludique, vis-à-vis du langage, aboutissant à une problématisation du lien entre les mots et les corps, et ouvrant la porte à un jeu avec les paramètres de l'expression identitaire.

Se saisir matériellement du langage, s'y confronter physiquement, c'est pour Gysin le moyen d'explorer ses puissances cachées: idée d'une dimension magique des mots qu'il revient à l'artiste de défricher, sous la surface des automatismes, entre les « lignes d'association » de William Burroughs. Les interventions du poète des permutations et des cut-ups posent une certaine conception d'un art-sorcellerie: Brion Gysin y trace d'une certaine manière son autoportrait en artiste-sorcier, dont les manipulations et incantations entreprennent une mise en mouvement des mots et des choses tout en les libérant de sa propre autorité. Il se donne moins à lire comme un créateur que comme celui qui vient mettre à jour des possibles oubliés et qui, en se dissolvant dans ce processus de non-création, dilate et rend paradoxalement visible l'invisible du langage.

Les technologies du langage de Brion Gysin

"Grids and permutations appear everywhere in nature and art and were, quite obviously, not invented by me. My permutated poems (recorded and broadcast, BBC 1960), when written or printed or processed by computer, are word-grids produced by the process, not by me. The permutations of any potent five-word phrase (in english, at least, and chinese) gives you a cogent poem of 5 x 4 x 3 x 2 x 1 lines, a poem of 120 lines with a built-in music of its own. Perfectly simple. When I first heard it, I flipped. » ("Not by Me", in The Brion Gysin Reader, 263)

Je commencerai cette réflexion autour de l'oeuvre poétique et de la pensée du langage de Brion Gysin par une présentation des technologies du langage « découvertes », et par la suite systématiquement exploitées par l'Américain dans ses travaux et réflexions. Je tenterai d'en évoquer les enjeux, tant sur le plan artistique que sur le plan d'une éthique, au sens d'une certaine attitude par rapport au fait même d'être au monde. Il s'agit donc, en premier lieu, de définir cut-ups et permutations. On en profitera pour tracer un rapide historique de l'utilisation de ceux-ci dans le champ de l'écriture.

La permutation se base sur la flexibilité syntaxique de la langue anglaise, qui permet de faire occuper au mot plusieurs positions dans la phrase, changeant ainsi le sens sans altérer la cohérence syntaxique de l'ensemble. La phrase, la ligne poétique en vient donc à être perçue comme un agencement de mots manipulables selon des combinaisons multiples. Le poème-permutation réunira l'ensemble des agencements possibles avec les mots d,une formule de départ. Par exemple, pour son poème obtenu par permutation de la parole divine « I am that I am », je suis ce que je suis, les 5 mots donneront 5x4x3x2 = 120 combinaisons, soit un poème de 120 lignes. Force est donc de remarquer que ces alliances et combinaisons entre mots sont finies. Elles ont en effet lieu dans le cadre restreint de la formule de départ: formule magique, serrure qui ouvre et clôt le poème et la danse des mots sur eux-mêmes (Gysin 1996: 95). La langue ne peut proliférer indéfiniment à partir d'elle-même: le système de la permutation opère en vase clos. Pour autant que la langue et la phrase sont mises en évidence comme espaces de multiplicités, il ne peut y avoir de fuite, d'évasion hors d'un horizon circonscrit par la phrase de départ.

Permutations et cut-ups n'apparaissent pas pour la première fois, avec Brion Gysin, dans la « boîte à outils » du poète: dès le début du siècle, les milieux avant-gardistes parisiens connaissent ces technologies du langage. Gertrude Stein, dès l'entre-deux guerres, fait un usage très étendu des permutations dans ses expérimentations littéraires, jouant de la grande flexibilité de la langue anglaise pour en tordre la syntaxe et pervertir l'émergence du sens. Dans la préface de la traduction française de The Third Mind, l'ouvrage retraçant les collaborations de Burroughs et Gysin à partir des cut-ups, permutations, pliages et autres atteintes matérielles aux structures du langage, Gérard-Georges Lemaire nous rappelle également que les premiers dadaïstes parisiens ont parfois eu recours à ces mêmes permutations pour tourner en dérision la grossièreté de certaines critiques qui leur étaient adressées

« La première tentative délibérée et conséquente de permutation ne fut pas le fait d'Anglo-Saxons, mais du groupe dada de Paris. A un critique littéraire hargneux de l'Intransigeant qui déclara à leur propos: « il faut violer les règles, oui mais pour les violer il faut les connaître », dada adressa la réponse suivante:

« il faut connaître les règles, oui, mais pour les connaître il faut les violer.
Il faut régler la connaissance, oui, mais pour la régler il faut la violer.
Il faut régler les viols, oui, mais pour les régler il faut les connaître.
Il faut connaître les viols, oui, mais pour les connaître, il faut les régler.
Il faut violer la connaissance, oui, mais pour la violer, il faut la régler. » (p.23)

Il ressort de la réponse des dadaïstes que ceux-ci avaient déjà compris le potentiel subversif du ludisme à la base de la permutation langagière: en retournant la phrase, ils se saisissent du langage du critique, en attaquent le sens et pointent implicitement le problème de la relation entre code et autorité. En détournant ironiquement la formule, ils montrent également qu'ils placent leur démarche dans un lieu différent des critères d'après lesquels le journaliste établit son jugement. Le recours à la permutation présume déjà ici d'une volonté de mettre en question règles et codes préétablis, ainsi que les fondements d'une autorité basée sur une dichotomie entre un dedans (ceux qui connaissent les règles et les appliquent ou les violent en connaissance de cause) et un dehors (ceux qui ignorent les règles, et ne sont donc pas à même de comprendre ce qu'ils font, ni de prétendre à cette autorité). Alors que le critique de l'Intransigeant, qui se repose sur une conception d'un pouvoir et d'une autorité octroyés par une connaissance,semble classer d'office les dadaïstes dans le camp des « barbares », ceux du dehors, leur réponse élude ce binarisme et remet l'accent sur un art basé avant tout sur une expérience. L'artiste, aux yeux de dada, apparaît à travers cet exemple comme une figure de la marge: ni dedans ni dehors, mais suggérant plutôt une possibilté d'exploration de cette zone floue de la limite entre un discours (la règle) et ce qui lui est encore extérieur, étranger. Cette position liminale caractérisera tout autant l'art de Gysin, qui s'appuiera sur l'expérimentation pour tenter de déconstruire de manière systématique les marques d'une autorité.

C'est, semble-t-il, encore dans cet esprit que ces mêmes dadaïstes explorèrent dès les années vingt les cut-ups, quarante ans avant qu'ils ne soient redécouverts par Gysin et systématiquement exploités par William Burroughs: on pense à Tristan Tzara faisant sur scène, lors d'une soirée dada, la démonstration de la création directe d'un poème dadaïste en tirant d'un chapeau des mots préalablement découpés dans divers journaux et revues de l'époque, et à son manifeste-recette:

"Pour faire un poème dadaïste
Prenez les ciseaux / Choisissez dans le journal un article ayant la longeur que vous comptez donner à votre poème / Découpez l'article. / Découpez ensuite avec soin chacun de mots qui forment cet article et mettez-les dans un sac. / Agitez doucement. / Sortez ensuite chaque coupière l'une après l'autre/ Copiez consciencieusement dans l'ordre où elles ont quitté le sac / Le poème vous ressemblera. / Et vous voilà un écrivain infiniment original et d'une sensibilité charmante, encore qu'incomprise du vulgaire.'' (Tristan Tzara 1920: ''Dada manifeste sur l'amour faible et l'amour amer'', dans: Oeuvres complètes, vol.1, Paris, 1975, p.382)

On retrouve encore cette esthétique du cut-up dans les photomontages des dadaïstes berlinois, au premier rang desquels Raoul Haussman; dans l'esthétique Merz de Raoul Schwitters, reposant sur la collection et la juxtaposition d'éléments trouvés disparates pour former tableaux, sculptures, formations architecturales ('Merzbau', sa maison-sculpture à Hannovre, détruite par les nazis), poèmes (sa célèbre 'Ursonate'); ou encore dans les poèmes simultanés donnés en performance au Cabaret Voltaire, à Zürich en 1916-1918 (« l'amiral cherche une maison à louer », composé à partir de plusieurs extraits de journaux lus simultanément par Tzara, Huelsenbeck et Janco). Il s'agit déjà, dans la démarche artistique et éthique des dadaïstes berlinois, de superposer, associer des matériaux (images, mots, extraits de textes) d'origines hétérogènes pour former des connexions nouvelles et subversives en détournant les discours et les iconographies dominants, présents dans le quotidien de ces artistes à travers les journaux et publicités de l'époque. David Banash apporte un éclairage particulièrement intéressant sur les motivations critiques du groupe dada de Berlin, dans sa thèse sur le collage littéraire:

« collage has been one of the most powerful tactics of critical art. Indeed, dada photomontage was grasped primarily as modes of criticism. In Dada: Art and Anti-Art, Hans Richter explains that the satirical collages of the Berlin dadaists ''made free use of photographic reporting for purposes of political attack. The situation which gave rise to this new use of photography was the product of political struggle and a deep need of freedom'' (116). For the historical avant-garde, collage techniques represented a way of criticizing ideologies, especially nationalism and fascism, which were taking advantage of the mass media. (...) While the dadaists saw collage as a transgressive practice, even fine art painters and critics saw collage as a transgressive practice, attacking everything from established conventions of representation to authorship itself. » (Banash, 2)

Par ailleurs, le même auteur démontre de manière convaincante que la plus grande part de ces expériences sont dans un premier temps restées principalement confinées aux arts graphiques. Pour ce qui est de la littérature, le cut-up tel que le conçoivent Brion Gysin et William Burroughs, à savoir comme un outil permettant la composition de textes à partir de matériaux hétérogènes indépendamment de toute volonté rationnelle mais plutôt au moyen d'un hasard contrôlé seulement dans la mesure où « l'auteur » choisit les éléments textuels au départ de sa création, n'est pas ou peu exploité jusqu'à sa redécouverte par Gysin. Pour les deux Américains (voir Burroughs, ''The Cut-up method of Brion Gysin''), il apparaît que l'un des enjeux premiers du cut-up est d'utiliser des techniques introduites par les peintres depuis le début du siècle, et de permettre ainsi à l'écriture de rattraper le retard accumulé sur les arts plastiques: il semble donc bien qu'à leurs yeux ces expériences s'inscrivent dans une lignée davantage graphique que littéraire. En ce sens, les deux collaborateurs conçoivent cut-ups et permutations comme des innovations dont ils sont les premiers à explorer pleinement les possibilités dans le champ de la littérature, puis du son (en appliquant la méthode sur bande magnétique avec le concours de Ian Sommerville), et du film (avec Anthony Balch).

« when I first fell into the cut-ups and put those texts together which appeared in Minutes To Go, they amused me. I laughed out loud. I knew all about Breton's precious and pseudo-automatic writing and I had heard of the poem that Tristan Tzara pulled out of a hat about the same time that Aragon was reciting his alphabet poem to the avant-garde of the 1920s. All that was old hat. The cut-ups were brand new because the words were treated like mere material, like the images they are and treated in a painter's creative way rather than a writer's metaphysical view of language as the lesser part of speech. Words were attacked physically with the scissors or framer's Stanley blade. Words spurted into action as my text 'cut-ups self explained' immediately proved. » (Wilson 161)

On peut donc entrevoir que ces expérimentations de Brion Gysin se placent dans une tradition avant-gardiste, et visent à isoler et explorer une dimension technologique, machinique, du langage. Tout cela vaudra à Gysin l'incompréhension de ses prédécesseurs dadaïstes et leur attitude dubitative face à son approche expérimentale du langage, ainsi que face à celles de ceux de ses contemporains parisiens qui, tels Henri Chopin, Bernard Heidsieck ou encore les lettristes autour d'Isidore Isou, tentaient au même moment de se définir un espace de création poétique radicalement nouveau:

« Every time we met, Tzara would whine: ''would you be kind enough to tell me your young friends insist on going back over the ground we covered in 1920?'' What could I say, except, ''Perhaps they feel you didn't cover it thoroughly enough.'' Tzara snorted: ''We did it all! Nothing has advanced since dada – how could it!'' When I suggested that poetry was getting up off the page too become oral again, he cried: ''It always was! I created poems in the air when I tore up a dictionary to pull the words out of a hat and scatter them like confetti – and all that was way back in 1920.'' When I talked about the use of tape recorders to make sound poetry, which I preferred to call machine poetry, Tzara snarled, ''Music?'' » (Zurbrugg, « Interview with Brion Gysin », in Art, Performance, Media – 31 Interviews,

Notons le ton méprisant attribué à Tzara à la mention de l'usage des technologies sonores comme outil de création poétique. Il semble pourtant bien, au-delà de la suspicion de Tzara, que Gysin se démarque de ces prédécesseurs, aussi prestigieux soient-ils, en faisant de ces manipulations l'instrument d'une altération du sens et d'une subversion du langage peut-être plus radicale encore, plus systématique pour le moins, dans la mesure où il s'agit explicitement d'explorer de nouveaux modes d'existence, liés à un rapport différent au langage et à sa dimension magique, ésotérique. La Kabbale juive au Moyen-Âge, ainsi que le mysticisme arabe connaissaient déjà les permutations et voyaient dans les nombres et les lettres des valeurs susceptibles d'influer sur l'état de la matière, de changer les choses et événements. Le langage est y perçu comme l'instrument de l'instaurations d'une réalité: il met au monde. (« What is fate? Fate is written: Mektoub means « it is written ». so... if you want to change fate... cut up words. Make them new world. » (Here to Go – p.65)

Le langage devient l'outil d'altérations de ce même réel. C'est donc dans cette double lignée, alliant tradition avant-gardiste à l'héritage d'une pensée magique du monde, fonction cosmologique du langage, que se placent les poèmes-machines de Brion Gysin.

Les permutations de Brion Gysin

Brion Gysin se rémémore dans divers textes le moment où il découvre pour la première fois les permutations comme un sentiment véritablement apocalyptique, la dimension accidentelle de cette première permutation ajoutant à l'impact émotionnel de la découverte. Il semble y avoir là quelque chose de l'ordre d'une révélation physique, sensuelle avant d'être intellectuelle:

« Running accross the Divine Tautology, I AM THAT I AM, in Huxley's book on mescaline, it looked suspiciously crooked to me... asymmetrical... wrong. So, to remedy what Jehovah is said to have said, I began shifting the words about for what i felt were purely pictorial purposes. After all... what is sacred? Like photographs, words are mere images, clichés of matter. whazzamatter... why not? Leaving that big fat THAT in the middle, i switched around the final I AM and... Wow! IT asks a question? So self-assured only a second ago... a mere pico-second ago and now IT is asking a question. Looka that! I AM THAT...AM I ? Its 120 possible permutations ring through my ears like the links of a silver chain spinning through space. The Divine Tautology falls apart in my head and I fall out for a second or two, at least." ("Not by Me", in The Brion Gysin Reader, 263)

Plusieurs choses intéressantes ressortent de ces propos. Le premier élément qui nous intéressera ici c'est tout d'abord la matérialité de ce premier geste de permutation. Il s'agit d'une sorte de changement presque involontaire de perception vis-à-vis du langage: appréhension matérielle, basée au départ ni sur le sens ni sur la parole, donc le son, mais sur l'écrit et sur une appréciation purement visuelle de la phrase. Gysin y parle en effet en premier lieu de symétrie: il s'agit au départ, dans une démarche apparemment purement ludique, de rectifier une incongruité visuelle dans la phrase citée par Huxley. Il s'agit déjà, d'une certaine manière, d'un rapport sensuel, matériel au langage et à l'écrit, avant l'intégration dans une approche intellectuelle. Ces remarques marquent également un rapport désacralisé à la parole du Dieu de Moïse et, par extension, à toute forme de langage. C'est dans cette désacralisation de la parole que se niche déjà, dès cet instant presque épiphanique, ce qui constituera la posture éthique vis-à-vis du langage que Brion Gysin et William Burroughs ébaucheront conjointement par la suite.

Cette première permutation de Gysin a par aileurs pour point de départ « la tautologie divine », le nom de Dieu tel que révélé à Moïse dans le passage marquant de l'Exode (3,14) où le prophète se voit confronté à l'étrange vision du buisson ardent. À Moïse qui lui demande son nom, afin qu'il puisse par la suite présenter au peuple d'Israël une preuve que cette rencontre a bien eu lieu, Dieu a cette réponse énigmatique, traduite en Anglais par « I am that I am », je suis ce que je suis, ou je suis celui qui est. Par ces mots, Dieu s'autodéfinit, se désigne lui-même aux yeux de son peuple, révélant son existence tout en dissimulant son identité.

De Maïmonide à Jacques Derrida en passant par les pères de l'Eglise, de nombreuses personnalités marquantes de la pensée juive, musulmane ou occidentale se sont interrogées sur cette énigme du nom divin, sur le sens à donner à cette révélation, sur ce que cette réponse de Dieu à Moïse peut impliquer sur la nature du divin ainsi que sur la nature humaine, sur les rapports entre Dieu et l'humain. Il est donc curieux et significatif, eu égard au poids de cette formule dans la pensée occidentale, que la première permutation de Brion Gysin se soit déployée à partir de cette phrase précisément.

À y regarder de plus près, quelques remarques semblent s'imposer d'elles-même. On peut déjà constater que le Dieu de l'Exode s'y pose comme un être de langage. L'adresse à Moïse dépasse le prophète et l'humain en ce qu'il ne répond nullement à la question posée, mais plutôt établit directement l'être absolu (« je suis ce que je suis ») de Dieu, son nom, et son pouvoir sur son peuple sur Terre. Il s'agit d'un énoncé qui fait advenir un pouvoir, marque une loi: langage-pouvoir, langage-contrôle plutôt qu'outil de communication. André Caquot (Dieu et l'être : Exégèses d'Exode 3, 14 et de Coran 20, 11-24) nous rappelle en effet que les représentants les plus divers de la tradition théologique ont souvent retenu l'interprétation de ce « je suis ce que je suis » comme établissant une participation de l'interlocuteur (Moïse, le peuple élu) à l'être de Dieu. Il y aurait donc déjà dans cette phrase, ce nom de Dieu, quelque chose relevant d'une communauté. Une communauté imposée à un peuple élu (les Juifs) par une puissance supérieure (Dieu). Le pouvoir du nom de Dieu est celui d'une interpellation qui constitue Dieu en même temps qu'il constitue l'individu comme sujet: qui reconnaît le nom de Dieu est investi par la communauté en même temps qu'il en franchit lui-même les portes. Cet aspect de l'interpellation, importance du nom, reste très présent dans nos sociétés: en effet pouvoir être nommé, c'est pouvoir être interpellé et accueilli au sein de la communauté, c'est aussi pouvoir soi-même interpeller et accueillir un pouvoir que l'on exerce en même temps qu'on y est soi-même soumis. Intériorisé, le nom de Dieu implique la participation et l'affirmation de la présence de Dieu en soi, comme quelque chose qui pénètre et vient marquer l'individu.

De manière surprenante on rattrape dans les remarques d'André Caquot sur le Nom de Dieu une certaine conception du langage comme virus, qui forme d'une certaine manière le socle de la pensée de Brion Gysin et William Burroughs. Chez ces derniers, en particulier dans les romans expérimentaux de Burroughs dans les années soixante (The Soft Machine, Nova Express The Ticket That Exploded), on trouve partout l'idée d'un mot-parasite, qui investit le corps d'un hôte pour le constituer en tant que membre participant à un réseau d'autres corps parasités, et qui parvient ainsi, par propagation sur un mode de contamination virale, à perpétuer l'existence d'un contrôle des esprits et des corps. Gysin et Burroughs perçoivent le langage comme une technologie d'assujettissement et de contrôle, par laquelle l'individu est appréhendé et inféodé à un pouvoir. Idée d'un mot-virus, vecteur d'une force de contrôle se diffusant sur le mode de la contamination, et qui anticipe les travaux à venir de théoriciens comme Michel Foucault, Gilles Deleuze, Michel de Certeau ou, plus récemment Judith Butler, qui se sont profondément intéressés dans leurs écrits aux relations complexes entre la langue quotidienne et les mécanismes du pouvoir normatif.

De la même manière, le nom apparaît chez André Caquot comme une sorte de véhicule, par lequel Dieu pénètre et « agit » le sujet. Le langage serait donc dans les deux cas une clé, qui vient ouvrir les portes d'une communauté à un individu. Le Verbe fait office de loi, véhicule d'un pouvoir transcendant qui s'exerce en marquant les corps, validant ainsi leur devenir-sujet. Dans le monde de Gysin et de Burroughs, d'où Dieu est absent, ce sont les forces diffuses du « contrôle » qui, par le biais d'un langage-virus viennent prendre en charge cette autorité sur les individus. Il y a donc sans doute un parallèle à effectuer entre les puissances diffuses du contrôle évoquées dans les écrits de Burroughs et Gysin, et le Dieu qui se présente ainsi à Moïse, dans la mesure où le site de la transcendance et de l'autorité semble étroitement articulé à l'intériorisation d'un langage-loi.

Il y a dans ce nom de Dieu, dont Gysin fera jouer, retournera et découvrira toutes les possibilités, quelque chose de magique. Il s'agit d'une formule performative, au sens par ailleurs défini par J.L. Austin (How To Do Things With Words - lecture 1), qui reçoit ce nom en est changé, et bascule dans un devenir duquel il était préalablement exclu. La Kabbale et le Talmud commentent largement cette dimension sacrée, magique du nom de Dieu: un nom dans lequel serait tout entier contenu le pouvoir du divin. De là découle que l'exclusivité de la connaissance et de l'usage du nom sera laissée à l'élite des prêtres d'Israël, tandis que sa prononciation sera bannie au sein du peuple. Le nom de Dieu dans la tradition Juive est donc l'objet d'une dévotion toute particuliére, liée à l'idée d'une étroite proximité avec l'essence même de la puissance divine.

En répétant ce performatif pour ainsi dire premier, en prenant pour point de départ de cette répétition subversive une appréhension purement visuelle, déplacée, Gysin ramène ce Nom à sa dimension la plus matérielle: une séquence de mots. Gysin découvre en quelque sorte ce qui constituera son programme poétique et éthique des années à venir: subvertir par la répétition une certaine dimension prescriptive du langage par rapport à la réalité et au sujet qu'il désigne, expérimenter à partir du langage pour tenter de trouver comment celui-ci laisse subsister des espaces échappant au contrôle de la pensée; répéter, couper pour échapper aux mots d'ordres, aux automatismes de la pensée qui sont autant de lieux du pouvoir, découvrir des plages de liberté cachées dans les plis du langage

« In the beginning was the Word - been in You for a toolong time. I rub out the word; You in the Word and the Word in You is a word-lock like the combination of a vault or a valise. If you love your vaults, listen no further. I spin the lock on your Interior Space Kit. Prisoner: Come Out!" ("Brion Gysin let the mice in", The Brion Gysin Reader, p.95)

L'enjeu majeur de la permutation de ce nom de Dieu, c'est bien une déterritorialisation du sujet, hors de l'étroitesse des lieux assurant une existence normale et reconnue comme possible par la communauté des autres individus, se déshabiller de toute identité en abdiquant en premier lieu l'autorité d'un je-créateur, ce qui revient à désolidariser l'oeuvre de la figure d'une inspiration personnelle et d'une propriété intellectuelle sur le produit artistique. Il s'agit comme le rappelle par ailleurs l'artiste Genesis P-Orridge, de trouver des techniques afin de court-circuiter le contrôle et éviter les chemins battus: accélérer, dilater les formules intimidantes du langage, comme le verset de l'exode, vers des permutations mobiles, dynamiques, animées, était pour Brion Gysin le moyen de transformer ces séquences de mots en des ouvertures vers une métamorphose des comportements. « His search was for a future beat that would liberate the body and mind from all forms of linearity. » (Genesis P-Orridge, 115)

Dans ce but le poète-sorcier se doit d'utiliser tous les moyens à sa disposition: de là l'intérêt précoce de Gysin, puis Burroughs, pour les magnétophones alors récemment introduits sur le marché. Depuis la surface du papier, permutations et cut-ups en viennent donc très rapidement à se déployer dans l'espace par le biais des technologies sonores disponibles, ainsi que sur la surface du film. Il s'agira de soumettre le langage matériel à la machine, pour créer de nouveaux agencements avec ces technologies et faire basculer le langage dans un nouveau devenir machinique. Défaire des connexions entre les mots et les objets ou les corps, pour en recréer d'autres: une poésie-machine.

« I wanted to make language work in a new way, to surprise its secrets by using it as the material one passed through the available electronics to amplify the voices of poetry. ''poets are made to make words sing'', I wrote. I wanted to get as far away as possible from ''inspiration''. I wanted expiration instead, to breathe out rather than in. A lot of us wanted to get poor poetry off the page where it was laid out like a corpse. » (Zurbrugg, « Interview with Brion Gysin », in Art Performance Media: 31 Interviews)

« I am that I am. » 5 x 4 x 3 x 2 combinaisons. Le poème permutation tel que l'envisage Gysin semble ainsi se constituer par une action spontanée du langage sur lui-même. Il y a l'idée d'une prolifération de sens, de connotations, d'émotions véhiculées par cette langue déployée, qui se réalise ici mais semble toujours présente, tapie à l'état de potentialité, de puissance. Il s'agit de faire danser les mots, de les mettre en mouvement dans une appréhension gestuelle et matérielle qui court-circuite la pensée logique. En permettant une échappée vis-à-vis des ordres, structures, hiérarchies inhérents à ce type de pensée, en détachant le mot de l'action d'appropriation d'un Moi, une poétique de la permutation vient permettre de révéler des possibilités de connexions inédites:

"the permutated poems set the words spinning off on their own; echoing out as the words of a potent phrase are permutated into an expanding ripple of meanings which they did not seem to be capable of when they were struck and then stuck into that phrase. ("Cut-ups self explained", in The Brion Gysin Reader p.132)

La permutation s'apparente ainsi à une forme de bouillonnement du langage, où les particules-mots entrent dans des agencements inattendus. Et le sens de déborder. La formule de départ, qu'elle soit parole divine (« I am that I am »), ou cliché (« Junk is no good Baby ») est abordée comme un des termes d'une multiplicité de possibilités, chaque agencement syntaxique constituant à son tour un de ces termes et donnant un éclat différent à la phrase ouvrant le poème... Matérialisés, objectivés, détachés de la prise en charge par un Moi, les mots permutés se déploient et s'agencent en des combinaisons dont chacune parvient à mettre à jour une potentialité latente dans toutes les précédentes ainsi que toutes les suivantes.

La permutation en vient ainsi à composer une étourdissante critique de l'unidimensionalité du sujet. En effet, Gysin, en tentant comme il le fait de déconstruire l'origine et l'unicité du sens dans le langage, semble également proposer un mode d'existence nouveau caractérisé par une mise à distance des identités figées. Comme si, en faisant permuter le langage, il s'agissait d'ouvrir la porte à des permutations du sujet lui-même. Les poèmes-permutations relèveraient ainsi d'un éloge de la fluidité, et suggèreraint une esthétique et une éthique de la dépersonnalisation comme modes de résistance du sujet vis-à-vis du contrôle assuré par un langage-parasite.

Si l'on revient à l'exemple de la « divine Tautologie », on se rend compte que déconstruire, jouer comme le fait Gysin avec la parole de Dieu, le nom de Dieu, aboutit à disséquer par un geste violemment ironique d'appropriation l'essence même du langage comme lieu de pouvoir. Dans ce même mouvement on tend à montrer la fragilité même de ce pouvoir, et à suggérer la possibilité d'un au-delà du contrôle. Cette violence à l'encontre du nom et de la parole même de Yahveh, c'est une violence à l'encontre de la notion même de sujet, site de la présomption d'une autorité sur la parole émise. La permutation correspondrait à une idée de l'individu non pas fixé dans une identité immuable et unidimensionnelle qui se résumerait dans le nom, mais davantage comme une entité fluide, multiple, plurielle, échappant à toute sédimentation dans un lieu défini.

Cet aspect de démultiplication se reflète dans la sonorisation du poème. En premier lieu, l'apport progressif des effets apparaît comme un fait frappant concourant à une esthétique de la dispersion: tout se passe comme s'il y avait montée en régime de l'apport technologique à mesure que se déploie le vertige des permutations, et dès lors la voix semble se scinder en plusieurs plans, les combinaisons se répondre et s'échouer les unes dans les autres. Ce qu'on entend au début s'apparente à une lecture normale à voix haute: la voix accordant ses intonations avec le sens suggéré par chaque nouvel arrangement syntaxique découvert. Par la suite le poème gagne rapidement en intensité incantatoire et psalmodique. Gysin adopte un ton de plus en plus exalté et le rythme s'accélère à mesure que s'agglutinent des vagues d'échos de plus en plus intenses. Le poème devient progressivement pur écho, écho d'échos reflétant la démultiplication de la proposition langagière de départ par la permutation. La mise en scène, spatialisation des répétitions par l'adjonction de ces échos fait fuir le poème sur une ligne d'abstraction. Les mots résonnent et deviennent rapidement méconnaissables: une pâte-mots, produit d'une digestion technologique. Les combinaisons viennent s'échouer les unes dans les autres, et le sens est définitivement dilué. Le poème semble alors manifester de manière frappante l'épuisement d'un langage obsessionnellement répété jusqu'à la perte totale, silence et mort. Cet épuisement apparent du langage va de par avec une disparition du sujet qui ouvre le poème: cette voix d'abord ferme, claire, autoritaire, et qui se perd dans l'abstraction à mesure que les sons, et les mots qui peinent à s'y raccrocher, s'emballent et s'indistinguent.

L'enregistrement prend par ailleurs de la profondeur, se spatialise, et ne se déploie plus seulement dans le temps linéaire de l'écrit imprimé sur la page ou de la parole qui dit les mots, mais semble désormais se propulser simultanément dans une multiplicité de plans différenciés par leurs vitesses et leurs intensités sonores. Le déploiement par permutation de la formule de départ, ce verset biblique, rendu possible par la technologie écrite, trouve donc un complément et un écho dans les manipulations sonores autorisées par le recours à la bande magnétique. La dilatation vers le multiple, la perte de la parole et du moi peut donc avoir lieu dans l'espace sonore, en plus de se manifester par le déploiement des possibilités combinatoires, sémantiques et visuelles du mot.

Le « choix » somme toute accidentel de la Divine Tautologie comme point de départ de ce premier poème-machine, soulève par ailleurs un autre point d'importance en ce qui concerne les permutations: il s'agit de l'importance du recours à des formules génériques dont Brion Gysin lui-même n'est que rarement l'auteur. La permutation opère sur le mode de la citation, de l'appropriation, qui devient rapidement détournement. Rien de ce qui relève du langage n'est sacré. La parole du Dieu des Juifs (« I am that I am »), les clichés (« Junk is noo good baby »), les slogans (« poets don't own no words »), semblent prendre la même valeur, et sont soumis à la même violence d'une manipulation toute matérielle. Du fait de ce recours permanent à la citation, tout se passe comme si, d'une certaine manière, le poème-permutation de Brion Gysin devait également exhiber les décalages, recyclages et déplacements de traditions et de discours qui sous-tendent toute création et tout acte d'énonciation. Comme s'il s'agissait pour Gysin d'affirmer un rapport beaucoup plus direct et explicite de la création à une tradition ainsi qu'à tous les discours au sein desquels baigne un sujet, ouvrant là encore la voie à une critique en acte de toute prétension à revendiquer une autorité sur le langage « produit » par le poème.

Le recours à des formules trouvées, citations, clichés, le recours au plagiat, ainsi que la technologisation de la poiesis par l'intervention de la permutation ou du cut-up permettent en effet au poète lui-même de réduire sa part d'intervention dans cette « récréation » du langage qu'il ne fait d'une certaine manière que déclencher. Il s'efface en tant que figure d'auteur, de créateur, derrière un processus par le biais duquel le langage se nourrit de lui-même, s'auto-autorise et « parle », lui qui n'a ni nom ni voix:

"Surely this is, at last, the "artless art" the zenzooters are pushing. You can't call me the author of these poems now, can you? I merely undid the word combination, like the letter lock on a piece of good luggage, and the poem made itself" ("Cut-ups: a project for disastrous success", in the Brion Gysin Reader, p.127)

Le poème permutation, comme le cut-up, semble donc atteindre un objectif de distanciation entre le langage et sa prise en charge par un moi, effacement du poète en tant que figure d'autorité vis-à-vis de son propre poème. Cette appréhension particulière du langage rapproche la permutation de ce que Michel de Certeau a tenté de penser comme « machine célibataire » (Arts de Faire, L'Invention du Quotidien, pp.257-261): c'est-à-dire une entité auto-référentielle, fonctionnant de manière autonome.

Les Machines Célibataires

Ces machines célibataires de Michel de Certeau renvoient à un appareil de communication qui déloge le consommateur du produit et l'empêche de mettre en oeuvre ses propres fabrications de sens, ses propres messages, à partir des signes et discours qui lui sont présentés: appropriations inattendues, parasitaires, dissonantes et déloyales d'un matériau discursif, normatif, véhiculé à travers la « prose du monde » (Certeau 78). La machine célibataire « figure le leurre de la communication » (Certeau, 258), fait perdre ses droits d'auteur à l'individu-consommateur, et le confine à un rôle de pur récepteur. Les appareils véhiculent un langage, des discours, qui n'ont plus besoin de lui pour se reproduire: la machine célibataire se multiplie seule, n'a plus besoin d'une réception pour se diffuser: l'acte de consommation même n'est plus nécessaire à son fonctionnement. Le spectateur ne peut plus jouer de rôle dans les formations qu'elle engendre. Il reste à jamais célibataire, incapable de prendre part aux dispositifs dans lesquels il est transporté.

L'auteur illustre l'apparition de ces machines célibataires dans le champ artistique, à partir d'exemples chez Alfred Jarry (Les Jours et les Nuits), et surtout Marcel Duchamp (la Mariée Mise à Nu par ses célibataires). Brion Gysin, dans ses permutations, retrouve quelque chose de similaire aux dispositifs décrits par Michel de Certeau, et ce à plusieurs niveaux: à savoir d'une part au niveau de la conception du langage qui se dégage de ces poèmes-machines, d'autre part au niveau du procédé ''mécanique'' mis en branle, sur la matière langagière même. Le langage même, le mot, pour Brion Gysin, ressort d'une machine célibataire dans le sens où, à ses yeux, il ne laisse pas de place à l'activité productrice de l'individu. Toute prétension à une position d'autorité sur le langage relèverait d'une pure illusion: il n'y a jamais, à proprement parler, d'énonciation depuis un lieu-nom propre. Dans une société de contrôle, où le système langagier est automobile, les sujets ne peuvent prétendre à une position de maîtrise, mais sont mués en simples exécutants de la machine à écrire-parler. L'individu, en prononçant ce qu'il croit ses mots propres, énonce et véhicule en réalité un certain nombre de discours à valeur prescriptive qui le définissent et le réduisent à une image préconçue de lui-même. La machine-langage n'est soumise à l'individu que dans la mesure où, comme tout virus, elle a besoin d'un hôte pour se reproduire et se diffuser. L'enjeu de la permutation et du cut-up est de libérer l'individu de ce virus, emprise du mot. (Ces conceptions des relations entre langage et pouvoir sont particullièrement exposées dans deux textes de Brion Gysin, à savoir ''Cut-ups Self-Explained'', et ''Brion Gysin Let the Mice In'', ainsi que dans de nombreux écrits de William Burroughs, particulièrement The Job, ainsi que les trois romans des années soixante, composés par cut-ups).

Il s'agira donc de refabriquer à partir du langage une autre machine célibataire, en court-circuitant le ''je'' du poète. Pour ce faire, Gysin altère radicalement les paramètres de l'acte de réception, tente un changement total de perspective sur le langage. Permutations et cut-ups se basent ainsi comme on l'a vu sur une appréhension matérielle du mot, et permettent ainsi au langage de se multiplier lui-même, sans l'intervention d'un rouage humain. Les poèmes permutés se créent tout seuls, sans le coup de pouce d'un ''moi'' prétendant à une autorité d'avance factice: le mot y apparaît comme technologie détachée d'une origine et d'un sujet comme illusion d'origine. En tentant de renoncer ainsi à toute autorité sur le poème, l'individu refuse par le même coup la position de simple exécutant passif qui lui est assignée, se désolidarise de toute une expérience du langage perçue comme aliénation.

Les machines célibataires, selon Michel de Certeau, s'appliquent à « épuiser le sens des mots, jouer avec eux jusqu'à les violenter dans leurs attributs les plus secrets, à prononcer enfin le divorce le plus total entre le terme et le contenu excessif que nous lui reconnaissons à l'accoutumée. Dès lors l'important n'est plus le DIT (un contenu) ni le DIRE (un acte), mais la TRANSFORMATION, et l'invention de dispositifs, encore insoupçconnés, qui permettent de multiplier les transformations. » (Certeau, 260). Cette idée de transformation, de métamorphose, apparaît bien omniprésente à travers le geste permutatoire de Brion Gysin.
Art sans artiste, machine célibataire, la permutation révèle un dehors du langage, des transformations, métamorphoses, multiplicités qui débordent de formules figées, et ouvrent vers des possibilités d'échapper aux discours normatifs hégémoniques qui apparaissent réguler la vie en société. En somme, l'acte poétique de Gysin apparaît comme l'énonciation paradoxale d'un programme de décolonisation de l'individu.

Le poème-machine: quitter l'aura.

Toutes ces remarques nous amènent à considérer ces permutations à la lumière des analyses de Walter Benjamin. Dans « L'Oeuvre d'Art à l'Epoque de sa Reproduction Technique » (1935, seconde version en 1939), celui-ci élabore tout un appareil conceptuel à même d'alimenter la présente discussion. Le concept d'aura nous sera particulièrement utile pour aborder sous un jour autre les questions d'autorité et d'originalité dans le poème sonore de Brion Gysin.

Walter Benjamin évoque l'aura comme ce qui disparaît avec un art basé sur la reproduction technique, où celle-ci parvient au statut même de procédé artistique. Dans ce mouvement, l'évaluation d'une oeuvre d'art reposant sur une pensée de l'original tend à s'essouffler. L'aura, selon Benjamin, incarne en quelque sorte cette pensée de l'original, et s'associe à un Hic et Nunc: unicité de l'existence de l'oeuvre dans le lieu où elle se trouve, origine clairement circonscrite à un temps et un lieu précis (Benjamin: 71). L'aura garantit l'authenticité d'une oeuvre; cette authenticité fournit à l'oeuvre son autorité, et permet de la rattacher à une tradition. Tout cela est ébranlé par la reproduction technique, celle-ci rendant indispensable un travail de redéfinition des modes d'appréciation et de réception de l'oeuvre d'art (Benjamin:74); l'appréciation nécessitant une contemplation attentive, absorption dans l'oeuvre, qui était de règle dans un art à fonction originellement rituelle, laisse la place à une réception caractérisée par la distraction (cinéma) et une nouvelle forme de tactilité (dadaïsme). Un art reposant sur la reproduction technique tiendrait donc davantage de l'expérience sensorielle. Ces variations des modes de perception induisent inévitablement des transformations dans le champ social. Ce qui apparaît donc à l'oeuvre à travers l'avènement d'un art basé sur la reproduction technique et le déclin de l'aura, c'est l'élimination progressive, et saluée par Benjamin comme porteuse de potentialités révolutionnaires, de ce qu'il appelle la fonction rituelle, au profit d'une valeur d'exposition. (Benjamin: 76-78).

Les poèmes-machines de Brion Gysin rejoignent en de nombreux points cette pensée de l'aura, en tentant de problématiser l'autorité vis-à-vis du langage mise en jeu dans l'énonciation poétique. Les recours aux formules trouvées, à la citation et au plagiat ramènent ainsi une approche du langage détachée du Hic et Nunc d'une énonciation individuelle, particulière, authentique. L'aura est noyée dans la matérialité exacerbée du poème-machine. Les agencements célibataires de Gysin ne sont du reste pas sans évoquer ce que Walter Benjamin peut dire des dadaïstes dans la première version de son texte (p.105), à savoir que tout, dans ces oeuvres, est déjà reproduction: le dadaïsme opère, selon l'auteur allemand, une altération systématique de l'aura, en proposant des oeuvres reposant sur la mise en relation de matériaux hétérogènes, avilis (déchets), ou détachés de leurs contextes d'origine. Les dadaïstes apparaissent dès lors comme les principaux précurseurs de l'art moderne appelé de ses voeux par Benjamin, dans la mesure où il s'agit d'une attaque en règle contre la fonction rituelle de l'oeuvre d'art et un mode de perception de celle-ci basé sur le recueillement. Quarante ans plus tard, Brion Gysin semble prolonger ce mouvement en aspirant à faire de ses poèmes des machines célibataires.

C'est pourquoi il apparaît pertinent de nous interroger ici sur ce qui subsiste de l'aura dans ces permutations. En premier lieu, on évoquera le choix des phrases permutées: il y a là une forme de survivance d'autorité du créateur sur ce poème-machine, qu'il lui faut en premier lieu agencer. La dimension accidentelle de la découverte de la permutation, dont nous avons déjà discuté, vient toutefois atténuer cet aspect. Deuxièmement, il nous faut parler du recours à la voix, celle-ci venant prendre en charge le poème: c'est que le recours à la voix d'un interprète, même s'il ne s'agit pas de performance mais d'un enregistrement, renvoie inévitablement à un corps, à une origine définie. Alors que la transformation du poème en machine célibataire semblait plutôt suggérer le mouvement contraire, expansion du poétique hors du sujet corporel et langagier, la sonorisation du poème-permutation semble renvoyer à un recouvrement, réinvestissement du langage par une voix, un corps et donc une subjectivité. Cependant, la relation qui s'établit entre ces mots et cette voix est pour le moins étrange. Si l'on reprend l'exemple de la ''Divine Tautologie'', il y a quelque chose d'inquiétant dans cette voix qui énumère davantage qu'elle énonce ces variations du langage, apparemment à l'infini, sans jamais pouvoir s'arrêter sur une seule, définitive, comme pour donner l'image d'un langage qui file, hors de contrôle. C'est en fait à une parodie d'énonciation que l'on assiste dans ce poème sonore: en effet, ce n'est pas tant la voix qui mène le jeu que les mots libérés et qui désormais prennent la place du sujet et ''parlent''. Ce n'est plus ici un individu qui assume une parole qui est acte d'autorité sur le langage: la voix est possédée par le langage, mais le sujet semble absent. Ce sont les mots qui semblent parler, d'eux-mêmes, ''troisième esprit'' (titre, rappelons-le, de l'ouvrage auquel collaborèrent Brion Gysin et William Burroughs au fil de nombreuses années) mis en mouvement, qui efface la position d'autorité du poète et prend possession de sa voix. La voix en vient en effet dans un premier temps à suivre les intonations suggérées par les agencements syntaxiques successifs, avant de se perdre dans les échos à mesure que l'explosion de la formule de départ amène à la dissolution du sens.

On peut donc concevoir comment la phase de sonorisation de la permutation, loin de consister en un réinvestissement par un sujet souverain de ce langage tout juste libéré par la manipulation technologique, tend au contraire à vouloir évoquer une autre phase de cette problématisation en acte des rapports d'autorité et de contrôle entre sujet, parole et langage. Il y a bien un rapport au corps qui est réintroduit dans le poème par le biais de cet investissement des mots par la parole, mais il n'y a plus de relation d'autorité entre ce corps et les mots qu'il prononce. D'une certaine manière, le corps du poète, agi par les mots qu'il prononce peut ainsi illustrer comment tout corps, tout individu entouré de discours, de slogans, de formules, de mots d'ordres en vient à être pris en charge par eux. Le poème sonore en vient donc à poser dans des termes très efficaces la question de ce qui advient quand l'illusion d'autorité sur le langage est démasquée par l'action de déconstruction entreprise sur les mots et la relation entre ceux-ci et le sujet qui les prononce.

Cette étape de sonorisation permet également l'accomplissement d'un autre type de distanciation vis-à-vis de la figure de l'auteur: il s'agit en effet de tendre vers une poésie-machine, en soumettant cette voix elle-même, qui est la dimension la moins technologique, la plus organique, du langage, (l'écriture étant déjà une technologie), à la machine. Cela n'est pas sans rappeler ce qu'écrit Walter Benjamin à propos du cinéma, à la fin du texte que nous avons déjà évoqué, à savoir que c'est à l'appareil (ici la caméra, là le magnétophone) que la performance sera désormais soumise, et non à un public. L'expérience qui en découle pour l'auditeur est radicalement transformée par rapport à la performance ''live'' du théâtre ou de la lecture: c'est en effet à une performance toute virtuelle que celui-ci est désormais confronté, possiblement produite par la combinaison (montage, superposition, etc.) de plusieurs moments. Mort du hic et nunc. Pour Brion Gysin, par le biais de la bande magnétique, il s'agit de faire du son, de la parole jusqu'alors fugitive et insaisissable, un matériel à même d'être distordu, modifié, manipulé dans l'espoir de « faire rendre ses secrets au langage ». Il ne s'agit pas d'un retour vers le sujet, mais d'une étape nécessaire afin d'arriver à faire dire quelque chose d'autre au langage, surprendre d'autres secrets. Là encore, tenter un exorcisme, extraire la parole du corps et en faire une entité objectivable, matérielle, pour « ouvrir la serrure », faire sortir le prisonnier. ("Brion Gysin let the mice in", The Brion Gysin Reader, p.95)

La performance, déjà parodie d'énonciation, subit donc d'autres manipulations, à certains degrés analogues au traitement auquel est soumis le langage lors du déploiement des permutations. Le temps de la performance est objectifié, matérialisé par l'objet même que constitue la bande magnétique. Cette matérialisation du temps ouvre la voie à des possibilités de jeu et de manipulations: accélérations ou ralentissements de la bande, superpositions de pistes, adjonction d'échos, etc. qui affectent les dimensions de la parole enregistrée. Ce traitement de la performance vocale en vient dès lors à son tour à suggérer une véritable distortion du corps à la source de cette pseudo énonciation, distortion qui rapidement évolue en une dispersion à mesure que les échos font éclater toute dimension reconnaissable de cette parole. Tout se passe comme si le magnétophone, ouvrant la voie pour la première fois à la manipulation concrète de la dimension temporelle de la parole, permettait en quelque sorte de projeter cette parole dans l'espace, et empêchait d'établir un lien avec le corps. Comme si, pour la première fois, l'individu disposait d'une clef permettant d'échapper au temps (le langage) pour entrer dans l'espace, la simultanéité et le multiple. Ainsi, par le biais de la technologie sonore c'est d'une certaine manière le corps même qui peut à son tour être soumis aux mêmes processus d'objectification, de mise en question et de dispersion que le langage soumis à la permutation.

Toutefois, et c'est la troisième forme de limite par rapport à ce processus de déperdition de l'aura dont nous parlions ci-avant, celle-ci subsiste à l'état de trace dans cet posteriori de la performance qu'est la production du poème sonore. L'organisation, aussi chaotique soit-elle, des modifications et manipulations auxquelles Gysin soumet la bande magnétique pour aboutir aux effets escomptés: l'écoute de sa ''Divine Tautologie'' laisse bien entendre quelque chose de cela. Les échos entrent en effet progressivement en action, s'accumulent petit à petit pour tendre vers l'abstraction plutôt que d'y entrer d'emblée. De même les accélérations n'interviennent qu'à la fin de l'enregistrement.

Malgré toute la volonté affichée de Gysin d'évacuer sa propre aura du poème et de faire de celui-ci une machine célibataire, le poème-machine n'en reste donc pas moins marqué de sa présence, toujours lisible en creux à travers l'enregistrement. Dans son combat contre la machine célibataire du langage, visant à faire de ses propres poèmes des agencements machiniques où le sujet peut se dissoudre et sortir du mot-prison, les permutations enregistrées restent encore des armes imparfaites. On comprend toutefois mieux comment les pensées de Gysin et de Benjamin se rejoignent autour d'un certain penchant utopiste, lié dans les deux cas à la compréhension des possibilités ouvertes par la reproductibilité technique. En effet, si, comme le découvre Walter Benjamin, celle-ci ouvre la voie à un renouveau des modes de perception, et à des bouleversements potentiellement révolutionnaires, Gysin tente quant à lui d'explorer ces possibilités révolutionnaires en cherchant, aux limites des nouveaux médias à sa disposition, une nouvelle liberté pour l'individu, hors de la prison du langage. Les deux démarches semblent donc se rejoindre dans la suggestion d'un espace utopique ouvert par la reproductibilité technique et la promesse de nouveaux modes de communication.

Un geste sur le mot

L'acte d'énonciation poétique, réorchestré par la permutation ou le cut-up, ne repose plus exclusivement sur la séquence de mots composant le poème, mais devient indissociable d'une action sur le texte, parole matérialisée en objet à appréhender de manière proprement tactile: permuter, couper, plier. Cette approche technologique du langage permet un éclatement du sens par rapport à la formule-clef de départ, et c'est donc bien au final davantage le geste permutatoire lui-même qui donne au poème sa signification, sa raison d'être, plus que les diverses possibilités de sens étalés sous les yeux et les oreilles de celui qui reçoit. C'est un geste qui fait sens par lui-même, en lui-même. C'est l'appropriation, la citation d'une formule, d'un cliché, d'un slogan, la décontextualisation de la parole Biblique dans le cas d'« I am that I am », qui détermine la signification à donner au poème. Il me semble dès lors que s'esquisse la possibilité d'un rapprochement entre la démarche proposée par Gysin par rapport au geste de création poétique et les pratiques de réappropriation et de recyclage apparues dans la peinture et la sculpture dans la première partie du vingtième siècle. Pensons aux Readymade de Marcel Duchamp notamment, mais également aux sculptures de Picasso à base d'objets récupérés, aux collages des peintres cubistes, aux oeuvres composites et totalisantes Merz de Kurt Schwitters, jusqu'au Pop Art aux Etats-Unis. Tous ces mouvements et tentatives dessinent les contours d'une stratégie globale de recyclage, d'appropriation et de déplacement dans la création au vingtième siècle, qui en vient à rapprocher tous les arts: d'où le rêve de Gysin de voir la poésie rattraper un retard de cinquante ans sur la peinture par le biais d'un recours à l'hétérogène et d'une stratégie du court-circuit, de la juxtaposition, du détournement. Le non artistique, le trivial, le cliché, le mot d'ordre même, de même que le langage publicitaire, pénètrent dans le même mouvement dans la sphère de l'art, qui vient donc englober des éléments de la vie quotidienne et se construire à partir d'eux. La pratique artistique prend un tour performatif, illustré de manière convaincante par les readymades de Duchamp: l'art devient un geste qui transforme un contenu et le fait passer dans l'artistique. C'est de quelque chose de comparable à cela qu'il s'agit avec la mainmise de Gysin sur le langage: il n'y a pas création au sens classique. L'artiste est celui qui initie un geste, et le poème se produit ensuite lui-même.

Parallèlement, il y a abolition de la frontière entre critique et création, entre théorie et pratique. En effet la permutation comme le cut-up est un acte, un geste qui met en scène une réflexion du langage sur lui-même, un questionnement sur la nature et le fonctionnement des mots. La permutation pose la question de ce que FAIT le langage, non plus de ce que les mots veulent dire: « we began to find out a whole lot of things about the real nature of words and writing...what are words and what are they doing? Where are they going? » (Here to Go – p.65) À l'issue de la suppression des automatismes, de la dissolution des rapports logiques; on assistera à la mise en évidence des multiples possibles et des pouvoirs cachés qui peuplent les mots: éléments toujours présent, qui hantent tout discours et toute énonciation.

Conclusions - Portrait de l'artiste en expérimentateur des utopies

Au vu de tous ces éléments, desquels il ressort que les mots apparaissent appréhendés comme un matériel de plus en plus indépendant de toute subjectivité, doté d'une voix propre et investi de multiplicités jusque-là insoupçonnées, ce sont les présupposés même de la création poétique, telle qu'on la conçoit en Occident, qui sont mis en déséquilibre. Les conceptions traditionnelles de la pratique et du geste poétique comme produit d'une sensibilité toute particulière, personnelle, ou d'une inspiration externe qui vient trouver une médiation dans les mots, sont ébranlées.

"I talk a new language. You will understand. I talk about the springes and traps of inspiration. IN SPIRATION - what you breathe IN. I demonstrate Thee, the Out-Word in action both aural and visual, racing away in one direction to sounds more concrete than music and, in the other to paintings like television screens in your own head. I am better than Transducer for I show you your own Interior Space.
In the beginning was the Word - been in You for a toolong time. I rub out the word; You in the Word and the Word in You is a word-lock like the combination of a vault or a valise. If you love your vaults, listen no further. I spin the lock on your Interior Space Kit. Prisoner: Come Out!" ("Brion Gysin let the mice in", The Brion Gysin Reader, p.95)

Emancipé d'une « inspiration poétique » suggérant une puissance supérieure qui venant « agir », et déjà d'une certaine manière démettre le poète de son autorité sur son poème, le sujet du langage (le poète) est, dans le même mouvement de manipulation matérielle du langage, dépossédé de tout simulacre d'autorité. Paradoxe? Idée qu'on ne peut se rendre maître du langage qu'en renonçant à un « parler propre »: c'est que pour l'Américain, le mot ne se soumet pas à l'autorité de celui qui le parle ou l'écrit, mais au contraire le dessine, en circonscrit les limites, le normalise et le contrôle. L'accès à la liberté renvoie donc à une forme de guérison vis-à-vis d'un effet castrateur du langage sur les possibilités d'existence de l'individu. Il s'agit de contrecarrer ces pièges d'une inspiration qui semble ici coïncider avec le lieu d'un contrôle, auquel Gysin et Burroughs ne cessent de faire allusion dans leurs écrits de cette période. Permutations et cut-ups constituent, pour Brion Gysin, le moyen de se livrer à cet exorcisme nécessaire, en lui ouvrant la voie d'un détachement vis-à-vis d'une position de sujet du langage par le renoncement à une autorité factice sur les mots.

Le programme, explicite, est exposé tout au long du texte que nous venons de citer, lui-même à la fois soumis à et produit par la répétition des coupes. On parle de libérer le sujet en libérant le mot, les deux formant une sorte de serrure que la permutation et le cut-up, soit une certaine technologisation du langage, permettent d'ouvrir pour révéler l'espace utopique d'une intériorité où, en l'absence d'une autorité, en l'absence d'une dimension volontaire, subjective, du langage, tout devient possible. On parle de faire sauter ces serrures, d'opérer à un véritable exorcisme à partir d'un corps textuel, et de parvenir ainsi à se ressaisir en quelque sorte du langage: ressaisissement qui paradoxalement a lieu en abdiquant toute autorité sur celui-ci. L'écoute même de la « Divine Tautologie » peut nous dire quelque chose de cet exorcisme lié à la permutation: c'est qu'en effet, il apparaît difficile, en étant bombardé de la sorte par les répétitions et échos, de ne pas penser à une dimension incantatoire que l'on retrouve dans tous les enregistrements de Gysin. L'un des premiers-cut-ups de celui-ci nous renvoie encore à cette dimension magique de la technologie langagière:

"It's your interior space, folks - music from the Moroccan hills. I summon little Pan: not dead. I cast spells. All proves the great god spelling out the word-lock that is You. Spells are sentences again. Lighten your own life sentence. Stop. Change. Start. Throw light on your little elves as they go back to childhood." ("Brion Gysin let the mice in", The Brion Gysin Reader, p.96)

Tout se passe comme si, à la manière du texte qui, engagé par Gysin dans un nouvel agencement machinique et dégagé de tout contrôle volontaire, logique, rationnel, devient en quelque sorte capable de se former et se déplier de lui-même, en laissant surgir des possibilités de sens jusqu'alors enfouies et réduites au silence par une unidimensionalité de façade; l'individu pouvait, en permutant et coupant à travers les automatismes du langage (les « lignes d'asssociation » de Burroughs), se redéfinir lui-même comme un être multiple, pluridimensionnel, fluide, et échapper au contrôle de discours normatifs réprimant ces possibilités de métamorphoses du sujet. Comme si l'individu lui-même devenait capable de permuter. Ce qui semble en jeu à travers la pensée du langage développée par Gysin aussi bien que Burroughs, c'est l'accès à un dehors du discours, qui saurait ouvrir la voie vers de nouveaux modes d'être, au delà d'un sujet défini dans et par le langage. Il s'agit ainsi d'expérimenter et de suivre ces lignes de fuites, vecteurs de déterritorialisation théorisés par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille Plateaux.

Permuter, c'est donc ruser avec les outils du contrôle, c'est chercher sans répit à glisser entre d'autres puissances, de stratification celles-là, tendant à figer le multiple et le fluide dans des identités fixes et unidimensionnelles. Tactiques de guérilla: si le langage est l'arme du contrôle, par laquelle il se réinvente constamment, rediriger de manière tactique cette arme contre ce pouvoir. Le cut-up et la permutation sembleraient dès lors répondre à l'ambition de détourner un outil de contrôle (le mot) pour, en le reconnectant à une machine révolutionnaire (cut-up, permutation, etc.), le transformer en vecteur de déterritorialisation qui fait partir, dériver le sujet vers d'autres connexions, d'autres conformations.

Ces thèmes ont été largement explorés par William Burroughs dans ses romans des années soixante, pour lesquels il a eu systématiquement recours, dans le processus de composition, aux cut-ups, pliages, permutations. Pour Brion Gysin, ce type de démarche n'est pas sans rappeler la magie, au sens où le sorcier représente le type même de cette figure du dehors:

« a magician can only be an outsider and a criminal and must be outside the law in order to operate or his function would be within the domain o fthe law and therefore regulated by the law itself. What he claims is that he has another dispensation, another and different dispensation; ouside the law...in fact magic is outside the law. » (Here to Go: 82)

C'est là un enjeu fondamental de la pratique poétique de Gysin. Il revient au poète, plus que de développer une voix singulière pour médiatiser une expérience individuelle et la faire tendre vers un universel, de se ressaisir du langage dans ce qu'il a de plus matériel et d'en subvertir l'usage afin de le démasquer en tant que lieu d'un pouvoir multiple et d'en libérer la création artistique et l'expression individuelle. Il y a donc une certaine violence imposée au langage, inhérente au geste autoritaire d'une réappropriation, en même temps que, paradoxalement, cette réappropriation aboutit à la création d'un poème qui remet en question de manière radicale et résolument nouvelle la figure traditionnelle du poète. Il s'agit, avec les permutations et les cut-ups, de découvrir un poème où le geste posé sur le langage, ainsi que le processus d'appropriation qui y est lié importent finalement plus que le sens de ce qui, une fois le processus complété, se retrouve sur la page, puis sur la bande magnétique, et qui restera comme la trace d'un projet beaucoup plus large de libération d'un langage et de révélation des possibilités d'un espace intérieur:

« The poets are supposed to liberate the words - not to chain them in phrases. who told poets they were supposed to think? Poets are supposed to sing and make words sing. Poets have no words of their "very own". Writers don't own their words. Since when do words belong to anybody? "Your very own words", indeed! And who are you? » ("Cut-ups self explained", in The Brion Gysin Reader, p.132)

L'abandon d'autorité lié à cette nouvelle approche de la pratique poétique n'équivaut toutefois pas à une dévalorisation de l'art, à la destruction de celui-ci sous le signe d'une démocratisation factice: la démarche de Gysin ne revient pas à poser que chacun peut désormais être artiste. Au contraire, au cours de ses entretiens avec Terry Wilson, il met en garde contre cette dérive en la critiquant comme un effet pervers des avancées et expérimentations langagières tentées de concert avec William Burroughs (Here to Go - p.208). L'artiste apparaît comme le gardien des utopies, celui qui met à découvert les mécanismes du contrôle et montre la voie vers une humanité libérée de l'influence des mots d'ordre, émancipée des comportements, schémas de pensée et modèles d'existence et d'identité intériorisés avec le langage. Il y a là l'idée d'un rôle capital d'avant-garde: l'artiste est celui qui découvre d'autres possibilités pour l'humain, et arpente des horizons encore inaperçus. Il montre comment une posture et une démarche de constante expérimentation peuvent permettre de déstabiliser des discours et attitudes pris pour acquis et de révéler une réalité qui excède sa représentation langagière. Il est bien le sorcier qui peut ouvrir la serrure du langage, et montrer la voie vers l'exploration d'un espace intérieur, un espace magique hors-la-loi, au delà du discours (Here to Go: 82).

Ce thème de l'espace intérieur trouve par ailleurs un certain écho à de nombreux niveaux dans la culture de cette époque: autant dans l'avant-garde que dans la culture populaire. Ainsi, la poésie sonore d'un Henri Chopin a recours au magnétophone pour scruter depuis l'intérieur les sons du corps, et celui-ci met en scène ces sons dans des enregistrements où le corps est le décor, l'espace où se télescopent les sons et les vitesses: une véritable usine, jamais en repos mais toujours en cours de métamorphose. William Burroughs et Alex Trocchi quant à eux se présentèrent souvent comme des « astronautes de l'espace intérieur », manière pour eux d'évoquer leurs expériences avec les drogues et l'écriture comme moyens d'une exploration d'autres modes d'existence, aux répercutions à la fois politiques et artistiques. Le thème de l'espace intérieur trouve également une résonance particulière dans la culture psychédélique américaine à partir du début des années soixante, dans la foulée des écrits et expériences de Timothy Leary ou Aldous Huxley, et l'on pourrait sans doute se hasarder à évoquer un lien entre ces entreprises avec les drogues et celles de Gysin et Burroughs avec le langage et les technologies, d'abord de l'écrit, puis rapidement de l'enregistrement du son. Idées de nouvelles subjectivités à découvrir et expérimenter. Il est également frappant de constater comment ce thème de l'espace intérieur trouve par ailleurs, au seuil des années soixante, un certain écho avec les balbutiements contemporains de la conquête spatiale, et l'impact de ces pionniers sur l'imaginaire populaire. William Burroughs et Brion Gysin peuvent ainsi spéculer sur la possibilité que les scientifiques de la NASA, le jour où leurs fusées et leurs scaphandres leur permettront enfin de s'extraire de l'atmosphère, trouvent des artistes déjà installés et familiers avec ces lieux qu'ils croyaient découvrir:

« Artists and creative thinkers will lead the way into space because they are already writing, painting and filming space. They are providing us with the only maps for space travel. We are not setting out to explore preexisting data. We are setting out to create new worlds, new beings, new modes of consciousness. As Brion Gysin said, when they get there in their trillion-dollar aqualungs they may find that artists are already there. » (William Burroughs, « On coincidence », in The Adding Machine – Selected Essays - p.104)

Il revient pour cela à l'artiste de se donner les moyens techniques de cette exploration, en rompant avec une conception figée de la littérature et du langage: trouver de nouvelles manières de créer, c'est découvrir de nouvelles manières d'être et de s'insérer dans le monde. Burroughs écrit dans The Third Mind

« Si les écrivains sont voués à voyager dans l'espace-temps, et à explorer des régions ouvertes par l'ère spatiale, je pense qu'ils doivent développer des techniques aussi nouvelles et bien déterminées que les techniques du voyage physique dans l'espace – assurément, si l'écriture doit avoir un avenir, elle doit au moins se réapproprier le passé et apprendre à utiliser des techniques qui ont été appliquées voici quelques temps à la peinture, la musique, et au cinéma » (« Fold-ins », in William S. Burroughs & Brion Gysin, the Third Mind, p.125)

On entrevoit donc comment la démarche de Gysin et son approche physique, matérielle, du langage, esquisse par ailleurs une conception de l'artiste comme une figure investie d'un rôle important vis-à-vis de la communauté, comparable à celle d'un sorcier ou d'un magicien, qui vient mettre à jour la complexité insoupçonnée de ce que nous appelons réalité.

Ouvrages consultés

Carol Anderson – Visions of Reality: Brion Gysin's Evolving Experimentation with Reality. PhD Thesis. The Florida State University. 1987

David C. Banash – Writing Through the Real: Twentieth Century Literary Collage. PhD Thesis. University of Iowa. 2003

Walter Benjamin - « L'Oeuvre d'Art à l'Epoque de sa Reproduction Technique », in Oeuvres, Tome III. Paris: Gallimard. 2001 (traduit de l'Allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch)

William Burroughs – The Adding Machine: Selected Essays. Arcade Publishing. 1993

William Burroughs and Brion Gysin – Oeuvre Croisée. Paris: Flammarion. 1976 (traduit de l'Anglais par Gérard-Georges Lemaire et Jean Chopin)

André Caquot (ed.) - Dieu et l'être : Exégèses d'Exode 3, 14 et de Coran 20, 11-24. Paris : Etudes Augustiniennes. 1978

Michel de Certeau – Arts de Faire, 1 – L'Invention du Quotidien. 10/18. 1980

Henri Chopin (ed.) - Revue OU – Cinquième Saison: Anthologie. Alma Marghen. 2002

Gilles Deleuze, Félix Guattari – Mille Plateaux. Paris: Minuit. 1980

Brion Gysin, Jason Weiss (ed.) – Back in No Time: The Brion Gysin Reader. Wesleyan University Press. 2002

Brion Gysin, Jose Ferez Kuri (ed.) - Brion Gysin: Tuning in to the Multimedia Age. Thames & Hudson. 2003

Raoul Hausmann – Courrier Dada. Paris: Le Terrain Vague. 1958

Gérard-Georges Lemaire (ed.) - Le Colloque de Tanger. Paris: Christian Bourgeois. 1976

Daniel Odier, William Burroughs – The Job. New York: Penguin. 1989

Genesis P.Orridge - « Magick Squares and Future Beats: the Magickal Processes and Methods of William S. Burroughs and Brion Gysin », in Richard Metzger (ed.) : Book of Lies. London: Disinformation. 2003

Renato Poggioli – The Theory of the Avant-Garde. Cambridge: Harvard University Press. 1982 (traduit de l'Italien par Gerald Fitzgerald)

Richard Kostelanetz (ed.), Gertrude Stein – The Yale Gertrude Stein. New Haven and London: Yale University Press. 1980

Tristan Tzara, ''Dada manifeste sur l'amour faible et l'amour amer'' (1920), dans: Oeuvres complètes, vol.1, Paris, 1975

Terry Wilson – Here to Go: Interviews with Brion Gysin. London: Creation Books. 2001

Nicholas Zurbrugg – Art, Performance, Media: 31 Interviews. University of Minnesota Press. 2004

La figure androgyne dans la culture rock: Représentation et Idéalisation d'une Subjectivité Queer (2006, par Cédric Jamet)

Introduction
Dès les premières aventures avec la censure du jeune Elvis Presley au « Ed Sullivan Show » à l'érotisme débridé de certaines vidéos de Marilyn Manson ou Madonna, le monde du rock a su participer à nombre de débats de société. L'évolution de notre perception du tolérable en matière de performance identitaire, les tensions entre un discours normatif et des possibilités d'identifications qui en sont exclues y sont reflétées. La figure de l'androgyne exemplifie de manière intéressante ce type de posture dont la thématisation permet d'interroger les limites des discours normatifs. Je m'appuierai sur les oeuvres de David Bowie (particulièrement The Rise and Fall of Ziggy Stardust, 1972), de Marilyn Manson (Mechanical Animals, 1998) et enfin d'Antony Hegarty (I Am a Bird Now, 2005) pour examiner comment une critique des normes régissant l'existence d'un être en société s'articule autour de la thématique de l'androgynie. Je me référerai également aux réflexions théoriques de Judith Butler quant à ces tensions productives entre ce qui constitue la norme en matière de comportement social et ce qui en est exclu afin justement de la constituer comme norme: tensions entre un centre et une marge: entre humain et inhumain.

Quelques éléments de contexte
David Bowie se révèle dans une période particulière de charnière entre deux générations, marquée par une désillusion profonde vis-à-vis du mouvement hippie. Le progressisme (libération sexuelle, revendications des minorités raciales et sexuelles, opposition à la guerre du Viêt-Nam) semble s'essoufler pour s'enfoncer dans un hédonisme drogué et désolidarisé des nouveaux problèmes qui se posent à la jeunesse: une nouvelle génération qui cherche sa place dans le paysage culturel, avec le sentiment d'être en retard sur ce train d'optimisme des années soixante. Le contexte social ne pousse pas non plus à l'enthousiasme: à la fin de la prospérité économique qui régnait depuis les années d'après-guerre, la société britannique connaît un regain de conservatisme, repoussoir à cette jeunesse en quête de nouvelles valeurs. Peu de place est laissée pour l'expérimentation identitaire: la culture parentale, l'autorité policière ou éducative tend à vouloir étiqueter comme trouble à l'ordre public toute sortie du rang au nom de l'affirmation d'une différence. Le mouvement punk couve déjà dans ces années, et explosera à partir des années 1975-1976.
C'est dans ce contexte qu'un David Bowie va explorer et populariser de nouvelles formes culturelles, inspirées notamment de la subculture gay qui s'affirme dans le sillage de la libération sexuelle et des discours féministes, tout en restant majoritairement frappée d'ostracisme. Même si des discours de revendication pour les droits des communautés homosexuelles commencent à se cristalliser, David Bowie reste l'une des premières stars de la pop à révéler sa bisexualité: un geste qui, pour un artiste établi, aurait été synonyme de suicide commercial. Lui, depuis son statut d'artiste émergent, entrevoit plutôt les retombées potentielles d'une performance hors-normes sur une jeunesse en mal de repères, et l'intérêt commercial qu'il peut donc y avoir à explorer cet espace de subversion que représente alors la bisexualité et l'ambivalence du genre, là où toutes les autorités attendent d'un sujet qu'il se conforme au rôle qui lui échoit de par son sexe biologique et qu'il s'épanouisse dans un cadre hétérosexuel. Si la suite a prouvé qu'il s'agissait pour Bowie d'une stratégie avant tout commerciale et artistique, il n'en reste pas moins qu'il a marqué durablement des générations d'adolescents qui ont trouvé à travers lui l'inspiration pour affirmer leur originalité.
Marilyn Manson évolue dans ce sillage, en particulier dans son album Mechanical Animals (1998). L'Américain se révèle au début des années 90 avec un rock extrême, médium idéal pour sa violente diatribe contre la société qui l'a produit: classe moyenne américaine, provinciale, entassée dans les banlieues suburbaines, électorat de la droite conservatrice et ultrareligieuse américaine. Une société promouvant un idéal de bonheur, de liberté, de prospérité pour tous, mais qui prétend y arriver au moyen de la répression de toute forme d'originalité et de différence. La performance androgyne de Manson s'inscrit dans une logique d'opposition à cette idéologie, contre-pied des canons et modèles sociétaux, éducatifs, médiatiques en matière de performance identitaire et de mode de pensée: elle met en scène un rêve américain ayant viré au cauchemar, où images et médias de masse ont acquis un pouvoir colossal qui aliène des millions d'Américains, détourne leur regard des problèmes de leur environnement et les confine dans une idéologie à la fois frileuse envers la différence et agressivement consumériste. Une critique immanente de la société du spectacle, puisque Marilyn Manson est en effet avant tout un produit qui vit, respire, existe par les médias, et s'assume en tant que tel, et c'est sans doute là que réside la similitude la plus frappante avec le Bowie des années Ziggy Stardust: l'exploitation du pouvoir des médias de masse pour faire exister un modèle de subjectivité qui va complètement à l'encontre de celui idéalisé par la société qui le crée.
Je terminerai maintenant ce travail de contextualisation en évoquant Antony Hegarty, qui, adolescent, fut marqué par des personnalités comme David Bowie ou Boy George, dont la stature publique signalait une réussite à contre-courant des attentes de la société en matière de performance identitaire, dominées par l'idéologie hétérosexuelle et les conceptions traditionnelles du genre. Quand Hegarty débarque à New York dans les années 90, la communauté gay est décimée par le SIDA: le climat est à la peur et au deuil, mais également propice à des revendications accrues par les communautés gays et lesbiennes, dans la mouvance de l'activisme anti-SIDA d'organisations comme Act Up. Des théoriciennes comme Judith Butler ou Eve Kossofsky Sedgwick combinent les avancées de la théorie féministe avec les réflexions théoriques de Michel Foucault, Jacques Derrida, Jacques Lacan notamment; allient activisme politique et réflexion théorique pour interroger nos rapports à la norme en matière de genre, de race, de sexualité; placent au centre de leur réflexion sur l'humain la question du statut de minorités amputées de droits naturellement octroyés à qui reproduit le modèle hétérosexuel: transsexuels, hermaphrodites, etc.; et assujetties à une violence symbolique et physique de la part de l'appareil social. C'est au cours de ces années qu'Antony Hegarty commence donc à monter ses propres performances, théâtre étrange incluant la participation de transsexuels, d'hermaphrodites, de drag-queens, tous non-professionnels ayant en commun ce statut problématique quant à leur représentation dans la sphère publique.

Petit historique de l'androgynie
Le terme d'androgynie, souvent utilisé à tort et à travers, regroupe autour de lui une constellation de connotations et de définitions (LIBIS 1980: Introduction). On le retrouve fréquemment accolé à l'hermaphrodisme et à la bisexualité, associé à l'idée d'une ambivalence. L'androgyne, comme l'hermaphrodite, présente des caractéristiques des deux sexes, sans en rendre aucun des deux évident. Mais là où le premier allie les caractéristiques morphologiques mâle et femelle, l'androgyne évoque davantage une absence neutralisante qui en fait un être antérieur à la différenciation. L'androgyne apparaît souvent lié à une nature divine (hypersexualité) ou à la condition paradisiaque de l'homme (LIBIS 1980: 27). On le retrouve également accolé à l'angélisme, à l'enfance (asexualité). On retrouve ces deux aspects chez les artistes étudiés: Ziggy Stardust déclenche l'éveil sexuel de tous ceux qui croisent son chemin, hommes ou femmes (BOWIE 1972: « Lady Stardust »); tandis qu'Antony thématise une androgynie d'où la libido est occultée. Marilyn Manson, dans Mechanical Animals, met en scène un être asexuel, extraterrestre, apparemment exempt de tout désir sexuel mais objet d'un désir paradoxal: entre répulsion et fascination également morbides.
L'androgyne et l'hermaphrodite, lorsqu'associés à un passé ou à un futur idéalisé, sont investis d'une nature supérieure, quasi-divine, mais sont violemment réprimés lorsqu'ils se matérialisent (LIBIS 1980: 171): dans l'antiquité, androgynes et hermaphrodites, symptômes d'une colère des dieux provoquée par des comportements immoraux (débauches sexuelles, etc.), étaient exclus de la cité. Il apparaît donc que la résolution aberrante du dimorphisme sexuel n'est la bienvenue que du moment où elle reste à une distance respectable du réel: faute de quoi elle constitue une erreur, voire une menace et doit être réprimée, donnant à une violence symbolique (exclusion du champ du discours), voire réelle (assassinat, harcèlement moral et physique). Michel Foucault, dans la préface de son édition des journaux d'Herculine Barbin (FOUCAULT 2004: 643), né hermaphrodite au dix-neuvième siècle, écrivait:
« on trouve à l'état diffus, non seulement dans la psychiatrie, la psychanalyse, la psychologie, mais aussi dans l'opinion courante, l'idée qu'entre sexe et vérité il existe des relations complexes, obscures et essentielles. On continue à croire que certaines d'entre elles insultent à « la vérité » [...] On est disposé à admettre que ce n'est pas une atteinte grave à l'ordre établi; mais on est assez prêt à croire qu'il y a là quelque chose comme « une erreur »
Le binarisme des sexes apparaît en effet comme la donnée fondamentale sur laquelle est censée reposer une sorte de degré zéro de l'identité dans un discours normatif reposant sur l'hétérosexualité . L'identité d'un individu s'établit en premier lieu dans le regard de l'autre, dans la validation d'une masculinité ou d'une féminité sans ambiguité. Toute possibilité évoquant une déstabilisation de ce binarisme, ou une non-conformité entre sexe biologique et genre, comme dans le cas de l'hermaphrodisme ou de l'androgynie, ne saurait exister dans ce discours...

Une stylistique de l'androgynie
La thématisation de l'androgynie dans chacun des « textes » choisis laisse entrevoir quelques-uns de ces problèmes liés à l'androgynie... Dans The Rise and Fall of Ziggy Stardust (1972), David Bowie se met en scène comme imitation du personnage de Ziggy Stardust. Un dédoublement est déjà à l'oeuvre, dans la mesure où Bowie assume à la fois la position du héros et de narrateur de son histoire météoritique. Ziggy est décrit dans la chanson « Lady Stardust »:
« People stared at the makeup on his face / Laughed at his long black hair, his animal grace / The boy in the bright blue jeans / Jumped up on the stage / And Lady Stardust sang his songs / Of darkness and disgrace »
L'extravagance frappante du personnage suscite le rire, l'incompréhension, mais aussi une certaine fascination. Les caractéristiques androgynes sont au premier plan de cette description: maquillage, cheveux longs, ainsi qu'une grâce animale, qui contribuent à nous laisser l'impression d'un héros que les critères d'identification « normaux » ne suffisent pas à définir. Ni homme ni femme, le personnage apparaît comme une figure dans laquelle les deux s'enchevêtrent. Ziggy relève d'un entre-deux: entre homme et femme, entre dehors et dedans, entre candeur et potentiel destructeur. La personnalité scénique de David Bowie vient par la suite actualiser cette description. L'Anglais figure parmi les premières stars du rock à faire un usage spectaculaire et théâtral du maquillage: paupières noires sous des sourcils épilés, lèvres rouges, visage glabre poudré dans les tons rouge-orangé. Son corps long et mince, moulé dans des vêtements très ajustés, sa célèbre coiffure orange évoquent l'ambivalence sexuelle et une étrangeté rehaussée par son fameux regard bicolore. En concert, sa démarche féline, en dépit de talons hauts, et les multiples changements de tenue participent de cette performance esthétique de l'androgynie. Les spectacles de Bowie laissent suggérer une attention réglée dans les moindres détails vers un style sexuellement ambivalent qui rompt avec toute l'esthétique du rock contemporain telle qu'incarnée par exemple par les musiciens de Led Zeppelin.
De la même manière l'androgynie se laisse distinguer à plusieurs niveaux dans l'oeuvre de Marilyn Manson. On pense tout d'abord à ses concerts, dans un style réminiscent de l'iconographie sado-masochiste et de l'imagerie du mouvement néo-gothique apparu dans les années 80 autour de groupes comme Siouxsie and the Banshees, Christian Death ou the Cure, dont l'image apparaissait déjà comme participant de leur démarche esthétique: maquillage et cheveux longs pour les deux sexes, vêtements et cheveux sombres, visages très pâles, goût pour la période romantique, le gothisme, le dandysme du XIXe siècle, avec, toujours, cette androgynie revendiquée par garçons et filles. Un style que se réapproprie Marilyn Manson, en le poussant vers ses extrêmes, particulièrement dans ses concerts: ainsi, sur le plan de l'image, maquillage, lentilles décolorées, corset et porte-jarretelles, sourcils rasés, gestuelle souvent désarticulée, la voix... concourent à créer une créature hors-norme, hors-genre, hors-sexe, incarnation de tout ce que peut abhorrer l'amérique blanche et bigote, cible de la stance critique.
L'objet-disque est également révélateur de cette volonté de subvertir les règles de présentation du genre. Pour Mechanical Animals (1999), Manson s'inspire de la science-fiction et se présente sous les traits d'une créature asexuée, lissée, incolore: image d'une inquiétante intensité où la seule touche de couleur est le rouge des cheveux et des yeux. L'album est d'emblée placé sous le signe de l'androgynie, hanté en toile de fond par le thème de l'enfance, à travers les dessins du livret de certains textes (« I want to disappear », « I don't like the drugs ») évocateurs d'un imaginaire d'un avant la différence. Ce personnage incarné par Manson apparaît dans The Dope Show (HUNTER 1998), nu dans un paysage désertique. La lumière est blafarde, les tons gris dominent l'image: impossible de savoir si la scène a lieu le jour ou la nuit. Tout dans cette image ramène à l'étrangeté de cet être asexué, pure surface: corps lisse, maigre, qui avance d'un pas bancal, semblant à chaque instant frôler la chute: inadaptation du personnage à ce lieu où il semble arriver de nulle part. Dans la suite du clip on comprend qu'il se rapporte à l'extra-terrestre tombé à Roswell en 1947: comme pour Ziggy Stardust, le sujet n'est pas de notre monde. L'androgyne débarqué sur Terre ne peut être qu'une sorte de figure intermédiaire, entre notre monde et cet ailleurs qui nous est radicalement étranger.
Une autre image de l'androgynie nous est proposée avec les disques d'Antony Hegarty: le premier album (Antony & the Johnsons, 2000) nous installe d'emblée dans une imagerie inspirée de ses performances dans les clubs gay new-yorkais. La photo de couverture représente le chanteur habillé d'une robe transparente et de sous-vêtements féminins, créature étrange sur fond bleu. Le crâne rasé, le corps intégralement blanc, yeux et lèvres maquillés, il regarde devant lui avec l'oeil vide d'un mannequin de cire. Comme chez David Bowie, comme chez Manson, la présence androgyne est entourée d'une aura d'irréalité, semble détachée du monde connu.
La performance androgyne apparaît donc centrée autour de la question du style, et du jeu avec les apparences physiques. Habillement, gestuelle, maquillage, sont mobilisés afin de placer le spectateur dans un espace troublant, où les indices qui normalement permettent l'identification au premier coup d'oeil semblent assumer une fonction autre: imitation-parodie déstabilisant ce réflexe embrassant d'attribution du genre. On assiste ici à la performance d'une idéalisation d'être androgyne: théâtralisation qui est, à la manière du phénomène drag et de la parodie telle que la décrit Butler, imitation d'un modèle inexistant. Imitation qui dévoile et reflète au bout du compte la structure imitative à partir de laquelle s'établit la performance quotidienne du genre normatif, réitération perpétuelle d'une norme qui ne se crée que par cette répétition (BUTLER 1993: 125).

Un sujet intermédiaire
L'androgynie s'oppose donc à une conception normative d'un genre univoque en définissant une sorte de subjectivité entre-deux. Dans I Am a Bird Now (2005), Antony Hegarty thématise cet espace intermédiaire en plaçant l'accent sur une dimension dynamique, temporelle où l'androgynie se lit comme un moment de transition vers un état désiré, de la masculinité vers un idéal féminin. Le morceau « For Today I Am a Boy » exemplifie significativement cette conception fluide du genre et de l'identité:
« One day I'll grow up, I'll be a beautiful woman / One day I'll grow up, I'll be a beautiful girl / One day I'll grow up, I'll feel the power in me / One day I'll grow up, of this I'm sure / One day I'll grow up, I know whom within me / One day I'll grow up, feel it full and pure / But for today I am a child, for today I am a boy. »
Chantés d'une voix dont le timbre même semble osciller entre masculin et féminin, ces mots viennent suggérer une transformation à venir, transition nécessaire afin d'arriver à une forme d'accord avec une fémininité intérieure: désir d'être autre. La masculinité comme l'androgynie ne peuvent être perçues que comme des états transitoires. L'androgynie est une suspension problématique, entre-deux dont l'album se voudrait la photographie: non plus position investie de désir, mais plutôt un état travaillant à sa propre dissolution.
L'ambiguité est embrassée par Marilyn Manson, en tant que part refoulée du soi, ou comme contre-pied de la performance « reconnue » et validée par l'environnement social. Mechanical Animals (1998) vient mettre cela en relief dans le morceau « Dissociative »: flottant entre terre et espace, le protagoniste apparaît dans une position intermédiaire entre d'un côté un monde auquel il est rattaché mais qui le mène à la destruction; et de l'autre un espace où la liberté promise signifie également la dissolution. Impossible dès lors de s'abstraire complètement du monde sans disparaître complètement. Mechanical Animals met en scène la difficulté de s'installer dans cet entre-deux, de construire une identité dans cet espace intermédaire, quand les deux pôles potentiels d'identification (soit le « tout dehors, c'est-à-dire l'espace, soit le « tout-dedans », c'est-à-dire la terre) semblent également effrayants, voire meurtriers...

Androgynie et voix du dehors
La figure de l'androgyne en vient à rappeler le sujet butlérien, s'installant dans la multiplicité et échappant à l'emprise des identifications et catégorisations univoques (BUTLER 1996: 181). Une conception de l'identité résumée dans le morceau « I want to disappear », extrait de Mechanical Animals: « I'm a million different things / And not one you know ». A la fossilisation d'un binarisme sexuel, l'androgyne oppose une forme de court-circuit: un corps déterritorialisé, échappant à la norme, aux interpellations, et qui en devient espace transgressif. S'intéresser à la figure de l'androgyne, c'est donc investir un dehors, une certaine voix de l'anormal, de l'inhumain, lieu d'où peut s'articuler une critique immanente de la norme.
Dans la chanson « Starman », David Bowie présente explicitement Ziggy comme une créature d'un autre monde. La contestation de l'ordre établi s'installe donc dans une extériorité: autre monde, où les règles de celui-ci n'ont pas cours. Cette critique trouve ensuite son écho chez une jeunesse en attente d'une ouverture vers la liberté que leur refuse un discours normatif adulte, fermé et répressif (« Don't tell your poppa or he'll get us locked up in fright »). Le discours de Ziggy vient donc interrompre l'ennui du narrateur en détournant les canaux normaux de ce discours dominant: par le biais d'un piratage radiophonique:
« Didn't know what time it was and the lights were low / I leaned back on my radio / Some cat was layin' down some rock 'n' roll 'lotta soul, he said / Then the loud sound did seem to fade / Came back like a slow voice on a wave of phase / That weren't no D.J. that was hazy cosmic jive » (BOWIE 1972: « Starman »).
Idée d'un dehors qui revient hanter le dedans par ses marges, pour perturber avec ses propres outils la reproduction du modèle imposé par le discours dominant; et qui vient faire écho au modèle théorique développé par Judith Butler pour déconstruire les rapports complexes entre un discours normatif et ce qui en est exclu. Butler définit la norme comme produit d'une construction délimitant un domaine d'intelligibilité (BUTLER 1993: 8): la définition de l'humain a lieu en écartant un certain nombre d'identifications potentielles, auxquelles est refusée la représentation dans le discours. Postures indicibles, inarticulables, et par conséquent invivables, mais qui, du fait que l'humain se constitue précisément à travers leur exclusion, le conditionnent. La norme est donc hantée par ce qu'elle abjecte, et qui perpétuellement la déstabilise:
« The abject designates precisely those « unlivable » and « uninhabitable » zones of social life which are nevertheless densely populated by those who do not enjoy the status of the subject but whose living under the sign of the « unlivable » is required to circumscribe the domain of the subject. [...] the subject is constituted through the force of exclusion & abjection, one which produces a constitutive outside to the subject, an abjected outside, which is, after all, « inside » the subject as its own founding repudiation. » (BUTLER 1993: 3)
Ce concept d'abject développé ici par Butler peut éclairer notre essai de théorisation de l'androgynie: en effet, du fait qu'elle vient contester le binarisme masculin/féminin qui incarne la norme en matière de genre, l'androgynie incarne un danger, et à ce titre devient une de ces possibilités exclues, refoulées vers les lieux invivables, marginaux du socius. De là, l'androgynie abjectée hante le discours de la norme binaire, sa représentation par David Bowie ou Marilyn Manson correspondant à la réémergence d'une voix de l'abject, espace privilégié d'une critique des normes.
Arrêtons-nous encore une fois sur cette caractérisation du sujet androgyne chez Manson. Ainsi dans « Organ Grinder » (MANSON 1994):
« I hate what I have become to escape what I hated being / calliopenis envy from your daddy / You're not gonna hear what he don't want to hear / What I say disgusts him / He wants to be me and that scares him / [...] I am your son / Your dad / Your fag / I am your fad »
Le sujet monstrueux suscite le dégoût du père, qui incarne les valeurs auxquelles il s'oppose, celles de cette idéologie de la frange la plus conservative de la sociéte américaine et des discours dominants véhiculés par les médias de masse. Dans « Irresponsible Hate Anthem » (MANSON 1996), le « je » se donne également à lire comme celui à travers s'incarne le refus de se conformer au rôle prescrit à l'individu par son environnement social: « i am who will not be himself »... Idée d'une volte-face vis-à-vis des attentes auxquelles celui-ci est censé répondre en échange de la reconnaissance de ses pairs « humains ». On distingue dans ces mots l'impossibilité de se reconnaître dans un rôle assigné: d'où découle la nécessité d'échapper à ces normes, distanciation qui ouvre la porte à une critique des termes régulant l'acceptabilité de certains modes d'existence. A la fois fils, père, fag, l'être du dehors créé par Manson s'installe dans une ubiquité. Investissant dans un même mouvement toutes ces positions du champ social, il reste insaisissable, imperméable à toute signification fixée: voix de l'abject, travaillant à déstabiliser ces discours qui confinent le sujet dans un éventail d'identifications fermé à la différence. Avec, au bout de cette déstabilisation, la reconnaissance de la validité de nouvelles possibilités d'existence, et l'élargissement subséquente des normes.

La voix de la norme
Le discours normatif s'incarne de différentes manières selon les extraits choisis. On a déjà évoqué cette voix du père, qui apparaît régulièrement et dont le discours répète les valeurs sur lesquelles peut se baser une existence « acceptable », rejetant toute « antisocialité » comme un ennemi duquel dont il importe d'être protégé: d'où l'exclusion nécessaire du sujet androgyne (voir BOWIE 1972: « Starman »; MANSON 1994: « Organ Grinder »). Marilyn Manson fait aussi fréquemment assumer par une autorité anonyme cette puissance coercitive et hostile de la norme: on retrouve cela dans les vidéoclips réalisés à partir de Mechanical Animals. Ainsi dans « I Don't Like the Drugs », où un Manson traînant une croix faite de télévisions empilées est poursuivi par une troupe de policiers sans tête, ou dans The Dope Show, où l'extraterrestre androgyne est capturé par des êtres entièrement habillés de blanc (en parfaite résonnance avec l'aseptisation de l'image), qui lui font ensuite subir une batterie de tests cliniques. Cette autorité sans visage nous ramène à l'idée d'une norme qui est elle-même anonyme et impossible à isoler en tant que telle: une idéalisation insaisissable, qui n'existe que du fait de sa permanente répétition dans le discours.


Désir et androgynie
Jean Libis présente l'androgyne mythique comme le noeud d'une double logique désirante, tour à tour positive et négative (LIBIS 1980: 26). Dans le premier cas, l'androgynie va dans le sens d'une élévation personnelle: c'est-à-dire qu'elle est considérée comme un atout, un état qui est donc investi de désir manifestant une supériorité. Dans le second cas, l'androgynie est privation, amputation, et apparaît comme un état à éviter, un manque synonyme cette fois d'infériorité.
Comment retrouve-t-on cette double logique dans les oeuvres sur lesquelles nous nous sommes jusqu'ici penchés? L'androgynie apparaît comme enjeu d'une logique désirante positive quand elle est mise en scène comme force de transformation. L'androgyne venu de l'extérieur vient extraire d'un environnement castrateur l'individu engagé dans une quête de soi et l'ouvrir à un éventail de possibilités cachées ou réprouvées par les figures d'autorité. Désir centrifuge, qui apparaît, par exemple, dans Ziggy Stardust, où Ziggy semble incarner un non-conformisme libérateur, qui devient une position désirée pour une jeunesse qui s'ennuie dans le moule de la culture parentale.
Malgré tout, cet élan transformateur thématisé par Bowie reste dans les limites d'une révolte socialement acceptable: plus de masculinité chez les garçons, plus de féminité chez les filles (voir « Lady Stardust »). Il n'y a pas de poussée vers l'androgynie, la dichotomie des genres n'est nullement perturbée: la transgression de Ziggy, si elle fait ressortir en ceux qui l'entendent et le voient des potentialités jusque-là réprimées, ne les pousse pas à faire voler la norme en éclats. Certes Bowie fait d'un être androgyne une figure héroïque qui fait souffler un vent de changement, mais il garde une distance entre le narrateur et le personnage qu'il évoque: en évoquant celui-ci au passé, il le laisse confiné hors d'une contemporanéité discursive, à une distance « acceptable » du réel: l'androgynie ne ressurgit pas dans le discours comme possibilité réelle, tangible. L'androgynie du narrateur de l'histoire de Ziggy Stardust reste en écho de ce qu'il raconte a posteriori: la performance en reste à l'état embryonnaire de pose, de style:
"Tony went to fight in Belfast / Rudi stayed at home to starve / I could make it all worthwhile as a rock & roll star / Bevan tried to change the nation / Sonny wants to turn the world, well he can tell you that he tried / I could make a transformation as a rock & roll star / So inviting - so enticing to play the part / I could play the wild mutation as a rock & roll star / I could do with the money / I'm so wiped out with things as they are." (BOWIE 1972: « Star »)
La transformation est restée superficielle, et le rêve soufflé par Ziggy s'est brisé. L'identité mutante ici semble un costume comme un autre, que l'on peut enfiler à volonté, sans que l'individu en soit irrémédiablement affecté: une performance inoffensive.
L'autre pôle de cette double logique désirante évoque des images de poussée centripète: désir de la marge vers le centre, avec dans un premier cas une répulsion qui s'exerce chez le sujet vis-à-vis de sa propre subjectivité androgyne, et un mouvement vers la norme, le centre. Dans un deuxième cas, c'est le désir d'être accepté en tant qu'humain sans pour autant se renier. Dans un cas abandon de l'androgynie pour gagner la norme; dans l'autre un élargissement de la norme à l'androgynie: un dernier cas de figure représenté dans l'oeuvre de Marilyn Manson. S'y trouve mis en scène ce désir de la marge vers le centre, où l'enjeu reste la question de l'humain, de ce que le discours de la norme reconnaît en tant qu'humain. La voix qui s'exprime du dehors n'a de cesse de performer son inhumanité, de proclamer son aliénation radicale vis-à-vis du discours de la norme, voire de mettre en scène la répression vis-à-vis de ces identités abjectes.
La répulsion d'une androgynie perçue comme amputation est quant à elle très présente dans I Am a Bird Now:
"My lady story / Is one of annihilation / My lady story / Is one of breast amputation / And still you're coaxing me / To come on out and live / Well I'm a crippled dog / I've got nothing to give / I'm so broken babe / But I want to see / Some shining eye / Some of my beauty / My lostest beauty" (HEGARTY 2005: « My Lady Story »)
L'androgynie est liée à une condition nostalgique. Elle fait suite à une mutilation paralysante, à un déplacement par rapport à une féminité comprise comme position de conformité vis-à-vis d'une essence intérieure. L'androgynie se conçoit donc comme un état temporaire qui doit être résolu: transformation recherchée en vue de retrouver quelque chose d'une nature féminine perdue. La transition vers l'incertain est ainsi en quelque sorte un retour vers un passé connoté de plénitude.
De toutes ces remarques, on peut dégager la conception d'une androgynie créant les conditions d'une extase. Entre désir centrifuge ou centripète se laisse lire le désir d'un autre qui perpétuellement échappe, mais qui par là même initie un mouvement de l'individu hors des sentiers battus de l'identité. L'identification avec l'abject chez un Manson ou un Bowie recrée en effet les conditions d'une subjectivité qui échappe aux normes. L'androgynie participe d'un mouvement où l'individu réclame ce corps confisqué par la norme en suggérant une autonomisation de celui-ci: choix de l'ambiguité comme site identitaire, critique d'un soi lu et construit par adhésion à des normes prédéfinies par une socialité non choisie (BUTLER 1993: 20).
Chez Hegarty, cette extase, moment où le corps réclamé par le sujet s'affranchit de son inscription dans une masculinité, doit être pensée en rapport avec le thème de la transformation présent dans tout l'album, et culminant dans un dernier morceau qui marque l'achèvement de la transition et la résolution de l'androgynie:
"I am a bird girl now / I've got my heart / Here in my hands now / I've been searching / For my wings some time / I'm gonna be born / Into soon the sky / 'Cause I'm a bird girl / And the bird girls go to heaven / I'm a bird girl / And the bird girls can fly / Bird girls can fly" (HEGARTY 2005: « Bird Gehl »)
Image de renaissance, d'une autonomie conquise après une forme d'errance, l'extase finale vient marquer la réappropriation par le sujet de son propre corps, et l'ajustement d'une image à une essence. La transition crépusculaire, angoissante suspension entre un corps à conquérir et un soi amputé trouve enfin sa résolution dans cet envol final, élan vers une plénitude succédant à la dissémination du soi.

Conclusion
La figure de l'androgyne participe de l'expression complexe d'un rapport problématique à la norme, évoquant les termes d'une transformation: fantasme d'une métamorphose réussie déstabilisant le discours normatif. Toutefois cette possibilité de déplacement de la norme naît de la validation de la démarche par une communauté qui se réapproprie les performances, les amène dans un contexte dépassant le simple plan esthétique ou commercial pour leur donner une signification sociale élargie: la performance androgyne et bisexuelle de Bowie dans les années 70 lui a donné un statut quasi iconique encore palpable aujourd'hui, alors même qu'il a depuis embrassé un mode de vie tout à fait en phase avec les discours de la norme auxquels il s'attaquait implicitement autrefois. Ces performances ont contribué à donner une existence discursive à des groupes qui jusqu'alors, de par leur posture oppositionnelle et donc inarticulable vis-à-vis de la norme, étaient voués à l'invisibilité, à l'exclusion, au silence. Dès lors, c'est tout le système normatif qui entrevoit le spectre d'une possible redéfinition:
« to intervene in the name of transformation means precisely to disrupt what has become settled knowledge and knowable reality, and to use, as it were, one's unreality to make an otherwise impossible or illegible claim. I think that when the unreal lays claim to reality, or enters into its domain, something other than a simple assimilation into prevailing norms can and does take place. The norms themselves can become rattled, display their instability and become open to resignification. » (BUTLER 2004: 27)


Travaux consultés et/ou cités:
BOWIE, David: The Rise and Fall of Ziggy Stardust. Atlantic Records: 1972
BUTLER, Judith: Bodies That Matter. New York. Routledge. 1993
____________ : Undoing Gender. New York: Routledge. 2004
____________ : « Imitation and Gender Insubordination » in MORTON, Donald (ed.): The Material Queer. Boulder, Colorado: Westview Press. 1996
FOUCAULT, Michel: Philosophie - Anthologie. Paris: Gallimard. 2004
HEGARTY, Antony: Antony & the Johnsons. Secretly Canadian: 2000
_______________ : I am a Bird Now. Secretly Canadian: 2005
HUNTER, Paul: Marilyn Manson - The Dope Show. 1998
____________: I Dont'Like The Drugs (But The Drugs Like Me). 1998
MANSON, Marilyn: Portrait of an American Family. Interscope Records: 1994
________________: Antichrist Superstar. Interscope Records: 1996
________________: Mechanical Animals. Interscope Records: 1998
PENNEBAKER, D.A.: Ziggy Stardust and the Spiders from Mars: the Motion Picture, USA. 1973

un rêve

une maison de campagne, un ciel gris -

un voyage de nuit en renault 5 rouge, à travers des petits villages, éclairage se reflète sur les murs jaunes des maisons en vieille pierre

je voyage seul

j'arrive dans cette maison que je ne connais pas - tous sont là - papa, maman, anne-lise, fabien - on est là parce que fabien est mort, mais fabien est là quand même - ce n'est pas la maison de famille, ce n'est pas la maison de nouzilly, quoique peut-être (mais différente, plus près de ce que c'était quand on est arrivés, quand il n'y avait encore que la maison et rien d'autre : pas de terrasse, rien)

on est jamais là tous les cinq en même temps, il y en a toujours 2 qui dorment (maman et anne-lise, je crois, puisqu'en fait je ne les vois jamais)

dehors il pleut ou il fait gris

on devrait partir se promener dans la campagne mais on ne la fait

on est paresseux

il y a la télé qui montre des jeunes faisant du skate sur les façades des immeubles de banlieue

vertigineux - la rampe commence en bas et monte jusqu'en haut des immeubles, ils descendent les murs à toute vitesse en rebondissant sur les fenêtres ouvertes (fenêtres sont pas des fenêtres normales, mais sont comme fenêtres à la cité U - elles s'ouvrent de bas en haut)

tout le monde, tous les habitants et bien plus encore sont en bas dans la cour, le nez en haut, la bouche ouverte, et regardent les évolutions des skateurs - il y a aussi plein de caméras, il y a la police (mais pas sarkozy je crois) - ambiance de fête, très conviviale, tout le monde est ensemble pour célébrer quelque chose

ils ont résolu le problème de la violence dans cette cité-là - les garçons (parce qu'évidemment ce ne sont que des garçons) sont heureux de skater comme des malades toute la journée) - ils ne pensent plus à tabasser le premier ou la première venu pour se filer des frissons - ils ont l'air heureux

curieusement aucun mort n'est à déplorer depuis cette histoire - tout le monde y trouve son compte

papa fabe et moi on regarde ça à la télé et je ne sais pas pour les autres mais moi ça m'emmerde royalement - je voudrais demander à fabien s'il voudrait pas aller faire un tour dehors, parce qu'ici j'étouffe, mais je crois que je n'ose pas - je ne veux vraiment pas qu'il me dise non

je suis crevé et je vais piquer un somme

mon gros sac rouge dans la chambre, plein

quand je me réveille, il fait jour, il doit être à peu près onze heures - papa maman et anne-lise sont là mais pas fabien, je comprends que cette fois il est parti et que je ne le reverrai jamais - je n'arrive pas à croire qu'ils ne m'aient pas réveillé, ça dépasse l'entendement - je ne dis rien

je vais dehors, je suis hanté par la pensée de mon sac rouge

quelqu'un est là, invité à manger, on est resserrés autour de la minuscule table carrée de la cuisine, je suis coincé dans le coin du mur, c'est papi qui est là, il est jeune (une cinquantaine d'années) - il ressemble à Philippe-M. je crois comprendre qu'anne-lise aussi est partie - elle vient juste de partir, je dis qu'ils auraient pu me prévenir, je demande quand est-ce que fabien est parti - je capte le regard de papi-pm et je comprends que je viens de dire quelque chose qui blesse - et d'un seul coup je réalise que fabe est mort et qu'il ne vient pas juste de partir - qu'il était pourtant là et que j'ai pas fait ce que j'aurais dû, que j'aurais dû aller marcher avec lui, qu'on aurait discuté, je réalise que c'était la dernière accasion et que je l'ai gâchée, que je ne pourrais jamais plus aller marcher et discuter avec lui - je n'arrive pas à croire qu'ils n'aient pas voulu me réveiller

je me mets à pleurer, très amèrement

et en même temps ça ne veut pas sortir

je suis sur la route avec anne-lise, c'est la tombée du jour, je suis en r5 rouge avec elle, elle tient une carte entre ses mains mais ne la regarde pas - nous restons silencieux

on arrive à un petit village qui doit être saint-paterne, sauf que les maisons sont faites de la même pierre qu'en dordogne - jaune doré, très beau

les rues sont très étroites, et pourtant il y a des voitures garées partout, il faut aussi circuler entre des plots en pierre

la maison de tim donne sur la rue principale, je m'arrête pour voir où on pourrait se garer, sans doute un peu plus bas j'entrevois un parking - il sort sur le pas de sa porte - anne-lise sort de voiture pour lui dire bonjour, il me dit que devant sa maison il y a justement une place - c'est vrai il y en a une, mais je me disais que ça ne laisserai vrament pas beaucoup de place pour passer - je décide de suivre son conseil, passe en marche arrière, tente un créneau, quelque chose crisse et je sais que c'est la carrosserie qui frotte contre les murs, mais je continue. une fois la manoeuvre terminée, je me rends compte qu'il y a une autre voiture garée de l'autre côté de la rue et qu'il n'y a plus la place de passer - je leur dis donc que je vais me garer plus loin, je redémarre avec anne-lise et vais me garer quelques ruelles plus bas

le village où tim habite a l'air très vieux mais c'est superbe avec le soleil qui se couche, la lumière qui brille et baisse - ça ressemble beaucoup à sarlat, mais je crois qu'on est en touraine - les rues ne sont en fait que des ruelles, tout ce qu'elles en sont - il y a un puits en face de la porte de la maison de tim - il est comme d'habitude je crois, il agit comme si de rien n'était, mais je sais que fabien est mort

sur la table de tim timbre fiscal pour l'année à venir, et billet de dix, peut-être des dollars, sans doute des dollars en fait, mais ça ne ressemble pas à des dollars - je sais que le timbre est à moi, je ne sais pas à quoi il peut servir mais je le prends quand même - le billet est sûrement à tim - ce que je me dis après l'avoir déjà pris - quelque chose me distrait et m'empêche de réfléchir davantage à la question - je crois qu'on repart

de la balle

c't'énorme, ce truc-là
j'en rêvais, ce type l'a fait
réjouissant par les temps qui courent

Kamini - Marly Gomont
envoyé par yom_

LUNA

au fait ... LUNA est une revue-blog ouverte aux collaborations de tous et toutes.
alors allez voir, commentez, écrivez. si vous vous sentez de m'envoyer des suggestions ou si ça vous tente de contribuer ne vous gênez pas...

reprise

c'est le nom d'une maison de disque vénérable, c'est aussi mon existence permanente depuis quelques temps - en fait je ne sais plus exactement combien...

alors allez allez répète répète on écrit répète répète on dit en super 8 en numériques dans les studios répète répète dans ma vie reprends encore répète la thèse de littérature comparée sur quoi sur quoi sur la répétition alors on répète on reprend et on se prend et on reprend et on se rrepprend la tête entre deux mains entre deux pieds tout marche au poil et c'est bien mieux comme ça répèté répète reprends la voix dans l'appareil on dirait toi on reconnaît trop c'est toi n'est-ce pas l'appareil ne se trompe pas la machine ne trahit jamais jamais jamais les lettres se succèdent et les heures se succèdent et le contenu des heures répète le grain des voix les grognements des trucs à faire et on ne sait plus ce qu'on pourrait inventer pour avoir le droit de rien faire juste le droit de rien faire avant répète répète avant reprend j'avais le droit de rien faire j'avais le droit de bien faire je reprends j'avaisle droit de bien faire alors quoi qu'est-ce qu'il y a d'autre à répéter je reprends allez allez je me remets au travail je reprendssans plus tarder

projet trézéguet - le site

bon.
vu l'étendue du projet trézéguet, né il y a deux ans dans les cerveaux crémifiés de votre serviteur et d'un glouzouic à l'époque en croisière au québec, il a maintenant son propre blog, pas très loin d'ici:

le projet trézéguet

j'encourage ceux qui veulent à y aller faire un tour de temps en temps. commentaires et suggestions bienvenues en vue d'autres tentatives, plus élaborées.

trézéguet in ze park

starring - l'inénarrable arnaud glouzouic le vrai

synopsis:
l'amplification et la répétition d'un ratage détaché de son contexte d'origine arrive à rendre un effet burlesque. Ici l'exemple de l'appel de balle stéréotypé de david trézéguet lors de l'euro 2004 au portugal.

harlem, new york, juillet 2004

Trezeguet au parc
Vidéo envoyée par lecaustiquelunaire

pique-nique

le samedi c'est pique-nique
le samedi au parc lafontaine c'était pique-nique, donc
septième du nom (si je ne me trompe pas)
événements et performances en tous genres
visant à exploiter au mieux les qualités du site
projet "familial"
on retiendra surtout dans mon cas (mais je suis arrivé à la bourre alors mon avis reste très partiel)
les confidences acides-douces de Geneviève et Audrey
un bouche à oreille par tube interposées
des voix qui viennent de loin nous raconter leurs histoires
fatigue sexuelle
de matins gris
de lendemain de clopes et de brouillards d'alcools
tout ce qu'elles disent...
tout ce qu'elles pleurent
tout ce dont elles ont trop entendu parler
tout ce qu'elles ont parié
des voix d'un soir qui n'ont eu rien à dire
et dans lesquelles elles se sont lové
ou qu'elles ont haï
ou plus souvent soupiré
avec une ironie désenchantée
blessures en bandoulière et humour en clair-obscur
on a écouté
à genoux dans l'herbe du parc
l'oreille collée à un tube dorée
tantôt écouteur aux portes
tantôt confident attentionné
des mots de Marie-Hélène Cabana

haïku

un chat court sur pattes
dehors chasse la question dedans
en hauteur? perplexe.

insonorisons une andalouse

un mois de non-passage
pas par peur des mots non
quoique des fois...
mais c'est qu'internet se faisait rare et
les compteurs sont revenus à zéro depuis hier
et après pas mal de frustration

un mois à
peaufiner les derniers détails un temps soit peu graphiques d'un tout premier court-métrage
durée 10 minutes et des bananes
titre - ribambelles
récit - inexistant
et j'emmerde tous ceux qui me soutiendront qu'un film doit absolument raconter une histoire
parce que je n'ai aucune histoire à raconter à qui que ce soit
et que c'est pas pour ça que ça devrait m'empêcher de faire des films
non mais...
à
torcher un article sur l'androgynie dans le rock
réflexions sur Bowie Manson et Antony & the Johnsons,
un déménagement assez sportif, effectué le pire jour de l'année pour déménager
(Il faisait au moins 50° dehors, qu'on se le dise)
à
ne pas répondre à mes mails
à ignorer ceux dont j'aurais voulu croiser le chemin
à ne pas pouvoir aller enterrer ma grand-mère comme tout un chacun
à regarder une bougie doucement s'éteindre pendant plus de deux heures
à essayer de me retrouver seul quelquefois
à essayer de pas perdre mon temps
à déclarer mon amour de manière silencieuse
à tous ceux et celles qui le désirent
à me débattre avec des mots sans âme
à essayer d'être gentil, même quand j'en ai vraiment pas envie
à me demander ce que je suis en train de faire
si si j'ai fait plein de trucs en un mois
mais il y a trop de trucs à faire

à découvrir absolument - young people

il fait chaud
ça a pas d'bon sens c'qui peut faire chaud
que les mouches qui ne tombent pas
que les mouches qui ne tombent pas
dans les cendriers orphelins
dans les bouche à bouche
dans les bouches ouvertes
les bouches haletantes
dans l'attente d'un truc un peu frais
les mouches qui tombent plus
sur le rebord du monde
les mouches en équilibre
les mouches qui tombent
les mouches qui tombent
dans ton verre pas fini
dans ta bouteille mal bouchée
dans tes yeux secs
dans la paille rongée par
la chaleur
putain qu'il fait chaud
bordel
et je déménage encore
fin de la semaine
et puis encore la semaine d'après
et les moustiques qui ne font pas de quartier
qui sont trop nombreux pour les mouches
dont la densité dans l'atmosphère surclasse celle de n'importe quel autre insecte
de gabarit comparable
machine à prélever du sang
et à te rendre moins heureux que si le moustique n'existait pas
et puis je fais des cartons
et je me fais piquer
entre deux cartons
entre deux pages blanches mangées par les essais à moitié fructueux
(à moitié c'est pas tout à fait)
enfin
je déménage, ça c'est entendu
je déménage avec mademoiselle D.
je déménage sur la même rue mais je déménage quand même
je te jure
je déménage pour de vrai
et sûrement pas pour la dernière fois
il y aura d'autres déménagements
il y aura d'autres cartons
il y aura d'autres moustiques
il y aura d'autres mouches sur les yeux ou ailleurs
oui
c'est ça
ça fait que c'est ça
que nous v'là là
alors, oui
c'était pas la peine d'en faire tout un plat

syd est mort.

Si les lives solo de Syd Barrett restent largement méconnues, chacun a sûrement entendu Shine On You Crazy Diamond, le long hommage de Pink Floyd à son créateur, qui ouvre et referme l'album Wish You Were Here (1975). Avec cette chanson, mais aussi avec Brain Damage (sur The Dark Side of the Moon, trois ans plus tôt) ou le concept-album The Wall, dont l'histoire est largement celle de Barrett, le groupe anglais a lui-même contribué à l'édification de la légende du « diamant fou » : une enfance anglaise heureuse auprès d'une mère infantilisante, la gloire et les drogues, pareillement dévastatrices, et, pour finir, une retraite rimbaldienne régulièrement interrompue par des séjours en hôpital psychiatrique.

On sait depuis Schumann et Van Gogh que la folie des artistes fascine, le plus souvent pour des raisons morbides. Au silence de Barrett ne répondent que des rumeurs. Après Pink Floyd, le chanteur, sorte de Norman Bates rock'n'roll, serait retourné vivre dans la cave de sa mère, aurait tenté d'y faire pousser des champignons, mais aussi de traverser le plafond avec sa tête. Avec Barrett, on oscille en permanence entre l'insolite et le tragique le plus glaçant.

Syd Barrett ne s'est plus exprimé depuis une interview à Rolling Stone en 1971 et n'est plus apparu en public depuis 1972 lorsque la tentative de le faire participer à une nouvelle formation, Stars, échoua pathétiquement. Quelques journalistes en mal d'inspiration viennent de temps en temps le perturber dans sa tranquillité pour qu'il parle (peine perdue), et des photos volées circulent sur Internet - la star déchue, aujourd'hui âgée de cinquante-cinq ans, est devenue un quidam chauve et bedonnant cultivant son jardin. Rien de bien neuf n'a été écrit sur lui depuis les articles que lui a consacrés Nick Kent pour le New Musical Express (lire le portrait de Barrett dans le livre du journaliste, L'Envers du rock, Austral, 1996).

Sur le plan artistique, Barrett a inspiré des générations de musiciens, de David Bowie (qui a repris See Emily Play ) à Mercury Rev, en passant par le groupe Television Personalities, auteur d'un amusant I Know Where Syd Barrett Lives. Car plus encore que sa vie, ses chansons restent mystérieuses. Celles réunies dans la compilation Would'nt You Miss Me - extraites de ses deux albums solos, The Madcap Laughs (1970) et Barrett (1971), d' Opel, premier recueil de raretés en 1988, auxquelles ont été ajoutées quelques prises alternatives et un inédit, Bob Dylan Dream - défient la raison, ne semblent pas d'ici.

Son meilleur disque, The Madcap Laughs (« Le Rire du fou »), a épuisé trois producteurs, Peter Jenner, Malcolm Jones et David Gilmour. On y entend un elfe psychédélique psalmodier d'une voix fragile, constamment au bord du déraillement, des comptines cultivant le non-sens de Lewis Carroll, en jouant approximativement de la guitare. Même si trois membres de Soft Machine, puis Roger Waters et David Gilmour, ont ajouté dans la souffrance des parties instrumentales, le résultat est irrémédiablement instable. De cet inachèvement, de cette désolation, se dégage une beauté primitive, vestiges et vertiges d'une musique enregistrée comme au premier jour. Trente après, les débris lunatiques de Syd Barrett continuent de terrifier.


BRUNO LESPRIT
Article paru dans l'édition du 29.04.01

cowboy raout

pour ceux qui seraient intéressés...
petit déjeuner gratuit pour tous ce samedi (8 juillet)... crêpes à volonté, booze pour les grands et grandes (pas gratuit par contre ça, mais presque)
à partir de 10 h, jusqu'à épuisement des ressources humaines
une grosse dizaine de groupes
rockabilly, country, rock'n'roll, pop, roots, etc etc etc.
dont dojo workhorse, auteur du plus bel album de l'année dernière à ma connaissance pas encore sorti (mais le jour où il sort vous allez pleurer - enfin c'est mon humble avis - d'ici là venez voir de quoi il retourne !)
tout pour la satisfaction de chacun et chacune, dans un environnement de rêve
théâtre ste catherine: 264 ste catherine est
viendez nombreux!

attention ça pique

tiens ça fait longtemps que je n'étais point revenu ici
c'est qu'on dirait qu'on pert un peu le rythme et l'envie
il faut dire qu'il paraîtrait que c'est l'été
même si je ne suis pas sportif
je me découvre à chaque fois plus d'imagination quand il s'agit de perdre mon temps
les projets pour l'été s'éloignent
il faut écrire mais avant d'écrire il faut lire, réfléchir, relire, écrire, réfléchir
s'enterrer sous la paperasse
regarder les corps danser
faire la cartographie des gouttes de sueur
zigzaguer entre les moustiques, agressifs et persévérants dans ce foutu pays
renoncer temporairement à l'ukulélé sous l'excuse fallacieuse d'une panne d'accordeur
(quand on est trop paresseux pour avoir l'oreille des anges)
en profiter pour ne pas écrire de chansons que de toutes manières personne n'écoute
restent les sexes qui se rencontrent et s'épuisent toujours à en faire trop
je me sens modérément gagnant
mais j'ai enfin fini de monter les images de "Ribambelles"
(film tourné en mai et juin 2005 avec les moyens du bord)
bref.
j'imagine que tout va à peu près bien
comme on peut.
soyons désinvoltes

inédit - Gérard Lemaire

Je n'ai pas de première phrase à offrir
Le vent me dépasse encore
Pas celui des cimes il me lèche les aisselles
avec ironie
Je suis retourné en arrière dépouillé
Renversé d'un coup
La parole a éclaté sur nos yeux d'affamés
Aucun d'entre nous n'a vu le jour
Les rideaux sont tombés sur la scène avant que
nous esquissions des pas
Le monde s'est construit sur nos dépouilles
au-delà des démences
Toute trace des tentatives ont été effacées noyées
Je ne me souviens que d'un mort lyrique maintenant
C'est un compagnon que je vois moins vêtu que
l'Ambassadeur d'Holbein
il parlait trop vite
et il a été happé par le vent
Ses haillons le portent sur les travées d'un
manège d'air
Je ne sais quels échos reviennent dans les charges
et les dragonnades
Quelque chose de noir s'agrippe
Sur ce palier flottant si immobile

absent(e, s)

petit
tout petit
en tas de mauvaise santé
tétard adulte

parce que l’enfant n’est plus là
parce que la feuille a jauni
parce que le père est mort
des coulures de peinture en guise d’onction
parce que la rivière s’est figée
parce que les ondées lacrymales
parce que la jeune fille a souri un peu trop tard
alors que tu t’étais déjà levé pour partir
parce que l’enfance a perdu toutes ses dents
parce que malgré tout il reste des milliards de virginités
parce que l’indifférence trône sur le palais
parce que la peur
parce que la peur reste la norme ici
bien que cachée entre les pattes de l’araignée
dans la paranoïa des cités de nuit
parce que la ville luit de sa peau immense
bien que les villes fondent sous le sel
parce que la mer a fini par avancer et
qu’elle vide des maisons en alaska
parce que le centre du maëlstrom ne cache aucun fond
parce que tout ici sonne creux et
cruel de l’infini sourd

et on ne prépare plus
ses deux douzaines d’huîtres à noël mais
reste l’odeur de vinaigre et d’échalottes
pour hanter les cuisines
et les portes restent ouvertes sur la rue
les rêves se défont sans elle
ses lunettes traînent dans un tiroir et
elle n’est pas souvent venue dans la maison de mon enfance

les quelques kilos violés par la douleur
chantent des hymnes à marie
et les doigts fondus d’égrener le chapelet
et moi qui ai perdu ma langue
et toi qui regarde filer ton corps
et tes yeux de souffrance
et de mort injectée
tes yeux de fièvre d’enfants portés
et tes jambes de viande avariée
et tes cellules devenues folles avec l’âge
et ton piano à l’enfant qui ne veut pas en jouer
et ta voix disparue avec le reste
et ton corps qui veut se dédoubler
et ton corps soudain devenu creux
et ton corps qui veut s’échapper
et ton corps de hurlements
ton corps dévoré par lui-même
et tes larmes de petite fille affolée
et tes bras piqués par des milliards de guêpes
et ta viande démente
et ta viande brûlée par le venin
et toi qui rêve d’une autre extase
et les églises sont désertes
parce que tu ne chantes plus dans les églises
et la grande maison creuse
résonne de tes pas dans l’escalier
et tes cheveux clairs clairsemés
et la voix crochue
et les traces qui ne s’estompent pas
et les fantômes qui ne font pas silence
et les roues de tes désirs que j’ignore
et ta voix qui sèche tout

tout
tout chez elle
tout est départ
tout est départ chez elle
départ
tout reste en creux
toutes ces empreintes
toutes ces coquilles vides
tout reste en creux
tout s’évide
tout toi s’est vidé dans rien
tout je tourne en rond
de toi dans l’attente
tout ce que tu as vu venir
tout traîne en attendant de disparaître
tout s’évente en attendant
tout a trébuché dans l’attente
tout tourne en retard dans l’attente
tout attend

et on ne prépare plus
ses deux douzaines d’huîtres à noël mais
reste l’odeur de vinaigre et d’échalottes
pour hanter les cuisines

en état d’apesanteur
dans la fuite vers votre indifférence à l’absence
un trou dont personne ne verra jamais le fond
un trou sans couleurs et sans accents de terreur
un trou dans la rapacité pleureuse
un trou qui n’est plus rattaché à un nombril
un trou qui ne relie rien à rien
un trou dans la paranoïa des nuits
mes pas spiralent autour d’un trou minuscule

et nous ne trouverons personne pour arracher la dalle qui
empoisonne nos révolutions
quelque part au fond de ce trou
sous un ciel de mort il y a
l’enfance qui hurle et se défend
contre les essais de signifiance
l’enfance marquée par la moustache du père
pendue dans la forge ancestrale
et ça siffle

rien n’attend plus d’escale
rien n’est épargné par la chute
rien ne détourne les courants qui entraînent vers le large
l’absence n’interrompt rien, n’arrête rien
rien à glaner dans toute cette surdité
rien n’arrête la fuite
rien ne se frotte plus à l’horizon des heures passées
aucun voile ne vous abritera de nos douleurs
rien ne viendra frotter nos larmes contre des murs
rien ne remplira les vides entre nos têtes
rien

et la question fait trembler les murs
et l’absence avec le temps et
les maisons s’écroule
l’absence n’a plus de murs
l’absence n’a plus de voile
l’absence ramasse les débris de nos enfances
des pans entiers de la ville
s’effondrent sous son poids
la circulation arrêtée
l’absence ne quitte jamais personne une fois qu’elle a trouvé quelqu’un
reste la trace sur les murs
sur les trottoirs
sur les ampoules éclatées
sur les éclats des vitres tombés à terre

et une chaussure posée là
au milieu du terrain de jeux
une chaussure d’enfant posée là
une chaussure qui trône comme pour nous dire la fin
de l’occupation

l’absence attend la pluie pour être plus cruelle
une anse de la cage s’est brisée
finalement tu as bien vu que le temps passe
à l’allongement de tes veines sur le trottoir et parce qu’
à la suspicion et
au vol fragile des chandelles et
au cri du blessé qui sait
que personne ne l’entend
mais crie quand même
et à l’appel des disparus
répond un silence assourdissant

et on ne prépare plus
ses deux douzaines d’huîtres à noël mais
reste l’odeur de vinaigre et d’échalottes
pour hanter les cuisines

et untel se dit que l’assiette de crêpes ne sera pas touchée
cette fois

pauvre

il n’y a plus rien
que des anges en fusion
les fruits sont rares
les sons m’accueillent comme un
nouvel étranger

libre observateur
tout en moi s’étire
sur le papier il n’y a plus rien
plus rien
d’ailleurs il n’y a jamais rien eu
sur ce trône
surtout pas des mots
quelques signes à la rigueur
un ou deux mensonges, des meurtres
un peu de violence
surtout pas d’amour
des morts à la rigueur

viole la forme
surtout ne pas faire de dessin
serre la fort
sûrs de leur monde
les actes s’allègent du temps
quand ils ne s’infligent pas les hommes
à l’intérieur des marges

hier j’aimais l’hiver
j’habillais mes côtes de rubans pour les regarder putasser
je ne prends plus cette peine
mon seul habit
la pluie opaque
la goutte au nez me tient chaud entre deux averses
mes oreilles se tendent
mes érections se baladent
à poils

je vibre à l’instant où
des paroles se tracent dans l’eau où
des paroles te traversent

cj.

whipsmart

ça a commencé comme ça
tout a disparu d’un corps
vivant mal pris
dans la matrice

on défroque :
une vieille scie crie au sang chaud
frissons libres
perce oreille
je jouis
d’attentats à coups d’orgasmes
des vipères sur ma langue
sous influence

on émascule :
cette masse menaçante
l’arme à la main
sourire aux lèvres

on dégage :
pénétrons dans le ventre de ma ligne
cardiaque
je parle une langue qui m’est
griffe étrangère
complètement
à la première excitation les corps
caverneux
sursauteront d’un seul homme

en a résulté :
la vérole sur ma gueule
paresseuse
les paroles salies
les actes effacés
les gestes oubliés
les passions brûlées

dans la caverne poisseuse
tout a disparu


cj

pour un début...

celui de l'entre-deux
là à travers les jambes de celui qui fuit
là qui ne veut pas perdre sa langue
là dont la langue s'est perdue
là dont la langue s'est pendue
là en travers en travers d'un champ de clous
là les mains clouées aux nuages
celui de la litanie à reprendre
celui dont le geste reprend
la gangue des mots ratés
celui des à-côtés du tremblement
des mots pendus en haut des tours
celui des mots sans figure humaine
celui dans l'humain à vau-l'eau
les doigts dans la pâte
les yeux pincés dans une prise sur le monde

Elles disent... # 2

Deuxième d'une longue série, toujours par mademoiselle cabana. (mariehelenecabana@yahoo.ca)

Elle dit :

J’aurais pu te frapper, mais ça n’aurait rien changé…

J’ai pas vu grand monde de ma génération rouler en larmes par terre... On ne fait plus comme ça maintenant. Plutôt des mauvaises blagues qui ne finissent pas, des langues trop pendues et la crise qu’on n’a pas vue venir.

J’avais d’abord espéré qu’une chiennerie de plus ne me heurterait pas. Que je pouvais tomber plus bas et que c’était très correct. Il y a toujours pires bassesses…

Je savais bien que t’avais ta tête de tous les jours, la tête que tout le monde connaît qui dit : celui-là pas question…

Pourtant je l’ai sentie entre mes jambes. J’ai senti monter en moi des spasmes. Des spasmes de plaisir de n’avoir rien à te dire. Parce que tu n’as rien à dire.

C’est difficile de savoir d’avance :

Toujours la même approche.

Toujours le même corps.

Mais je n’avais pas mal à la tête…

J’ai juste senti comme une précipitation. Du sang affluer de partout. Un manque d’air remplacé par de l’alcool. J’ai serré les dents bien fort. J’ai mis ma main où je pensais que je devais la mettre. Ça semblait aller.

J’ai senti un autre souffle sur mon cou.

Ça m’a rappelé la fois où j’avais vomi juste avant. Il me restait peut-être encore un peu trop de conscience… J’ai vu ma tête dans l’image que j’ai de moi dans ma tête.

Un moment où j’avais appris ma liberté ; où je croyais que j’étais tirée du nid. Mais où le lendemain matin, la nappe (celle avec des fruits) achetée par ma mère, me rappelait le bonheur et l’impatience du nouveau départ qui contrastaient avec le goût dégueulasse du café mal fait et la douleur anormale que j’avais.

La toilette sentait encore le vomi ; le rideau de douche était à moitié arraché par la faiblesse de mes jambes. J’avais mal choisi la personne qui me soutiendrait…

Cette fois-ci : j’ai vu ma tête dans le miroir d’en face. J’ai touché quelque chose de froid. Je saisissais des moments comme des photos. Ma tête, le mur, ta tête de lâche coupable, l’image que je me fais de ton dos que je ne peux pas voir. Le lavabo, les robinets, tous ces gens dehors…

Mon corps dans le miroir : quelle surprise ! C’était moi ça ?

Je ne comprends pas.

J’ai juste envie de pousser plus loin l’envie absurde des corps étrangers.

Après ? Après je me suis cachée pendant un bout de temps. Ça semblait la meilleure chose à faire : ne pas provoquer l’immonde.

Ils ont dit que j’étais jalouse, froide et triste.

J’ai juste pensé que j’avais pas accepté grand chose de ce qui m’était arrivé. J’ai eu trop besoin de solitude. De mettre ma tête dans un sac en plastique. De pas respirer fort, question de m’asphyxier même sans le sac…

T’as cru que tu devais me sauver. C’est pas facile d’être un homme, hein ? Pauvre créature abandonnée…

Mais il n’y a pas tellement de faiblesse en moi…

C’est comme ça : c’est de la haine.

Je ne comprends pas les étrangers. J’ai toujours le goût de leur péter la tête sur le ciment. Il me semble que ce serait plus facile comme ça.

Cracher, mordre, me débattre en convulsions… Dans ces moments-là ; j’ai pas l’impression qu’il y a grand chose d’autre à faire. Ça et pleurer un bon coup en se martelant le corps.

Il n’y a plus rien d’autre en moi que la haine, le désir et la paranoïa.

Peut-être l’amertume…

Et surtout : l’arrière-goût d’une jouissance dont on reste nostalgique.

détournement...

Le 31 mars, notre chichi national parlait aux pieds-plats... ça a donné à peu près ça


Mes chiotes,

rations sons tiques de nombreux £$?@# prière bauche tueur soin de pères et de curi vert toute leur lacet été sent me vos parent évide

offrons anis aux £$?@#

rogatons profondité à vivre dans l'onde aujourd'hui forme atitude veux du £$?@# qu'impatience de rave etendre pied d'énergie, de jets lents à eximer pends caté qui s'est fort voulu galé des chances en pesant les £$?@# fists rivés d'un prier loi jet gaté des chances frir £$?@# l'empoi a vu vrai con rat va plus soul pour les emprises mais gratis elles pour les. digues n'a pu situation blouée atour de la question festations ont servi de texte à des actes de viol et de radations de tables tensions acerbes entre les £$?@# qui veulent fève et ceux qui veulent trier lycées fermés bloqués tes nu la station jute et baisable atérêt national la mome dona Constitution. Parlent les élus de la Nation égalité des chances et le Concon tu on vient de juger en tout point con forme principes et leur bique dé-mot a sens et doit être respecté pourquoi j'ai décidé de puer cette loi efficace pour l'emploi.

j'ai tendu le sexe de nombreux £$?@# chez leurs parents et je veux y pondre

quoi je vert de parer médiatement la loi qui se débat a péri deux ans à un an de rupture du con du £$?@# salarié à en connaître les raisons sera cri dans la nouvelle loi je vert pendre tes pions nécessaires en pratique un con puisse être né sans intégrer pleinement l'ensemble de ces fions dresser tenir soc je sais leur sens des alitements leur attache menteur de la pub j'ai survolé en toute place un logue social structif danse pas vite si les sens des anis tantes et lycéennes à pendre toute leur part dans l'adoration de ces vieilles potions rire le moment venu semble nous devons travailler pour me £$?@# cette atone où prises par les rigidités excessives user un commando local plutôt de rut alors que tant de £$?@# sont frômage et caté nous vons pondre aussi à la ration des £$?@# à cul dans une mode en pétuelle évolution en jeu chier de la sécurisation des parcours fessiels et de la lutte contre que je demande vernement de conduire avec les £$?@# coup £$?@# ment exprivrai inquiétudes sur la leur de diplôme à poil sur leur avenir

l'univers doit rester un lieu d'excellence et la voie russe sociale ma au ministre eu ouvert d'ovni un grand ébat anal sur les liens entre université et emploi, afin de faciliter l'insertion professionnelle des £$?@#.

Mes chiotes,

C'est d'abord aux £$?@# poire sont la force, le mime, l'enusiasme, lave ration. C'est pur ex nos os le voir d'agrés ment contre l'eau du mage dont ils sont les prières victimes le jeu, c'est vie ment moi. Etire des lutins sait de ne rire. Donzele mage baise. C'est tenant que nous devons fort décis purger semble cette baille jure pour venir de notre pays et de nos £$?@#. En bique, il git din térêt tonal, il ne sait y avoir ni queu, ni cu. Nus de main nus ras cu plat agir ensablé

Vive la bique,
Vive la rance

l'énergie des seuils

l’œil qui me regarde est une planète
une porte ouverte
un autre monde

le vent vineux a perdu sa pitié pour les pierres
la peau saigne dans toutes les directions
au centre
partout
des brutes aux brins dardés s’en vont gêner leurs brus
des cœurs en papier se plient et se déplient sans rêves
des charrettes désertiques quittent des bagnes désertés

[ au centre on pourrait tout voir si on était un point
si on était rien ]

dehors
fatigué par la peau
l’esprit tuméfié
au centre on pourrait tout voir
je ne sais pas quand je parle ou quand j’ai peur
et si sur le fond des tasses
se lisent
les vies en fuite
rien
mes émotions
mes péchés
élastiques
brûlants
je veux mon évasion
mettre toutes ces viandes les unes dans les autres
par défi pour les bouchers
m’asseoir sur ces supplices
ces surfaces indésirables
sans vice
sans plus d’acide
je veux
cacher mes transes à l’ombre de ton sourire
m’en aller suivre un voyageur immobile à la trace

[ au centre on pourrait tout voir si on était un point
si on était rien ]

à califourchon sur la crasse de mon canon crétin
le soleil me nuit le soir venu
les mouvements sont des stations impuissantes
au centre on pourrait tout voir
au bord de la nuit j’ai mon mot à dire
je serre un bout d’oreille qui s’étire à l’infini mais n’entend plus rien depuis longtemps

toi
dans des prisons tristes tu t’envoles
voyages en deux dimensions
tu -
j’éteindrai mes paroles sans étreindre ton corps de paille

[ au centre on pourrait tout voir si on était un point
si on était rien ]

en vue d’éviter la perte
je recherche
l’unité utile
les membranes vidées même du manque
des stances épileptiques agitées dans les airs
triste, tardive sous le vent la goutte de mort
qu’aucun d’entre nous ne verra jamais
même pas la quête de l’amour
les signes - leur morale d’ailleurs - qui nous épuisent
j’ai perdu la vie dans tes réponses - des constructions abstraites
autrefois j’ai juré fidélité à mes prisons
sans espoir d’arriver à bon port

[ au centre on pourrait tout voir si on était un point
si on était rien ]

au centre on pourrait tout voir
sur le pont d’un avenir d’eau froide
un inconnu
voyageur magnifique
nu ou couvert de boue
en l’air le soleil s’envoie la lune en douce
les astres s’exhibent et défient la décence des braves
un désert de pressions glacées entoure un oeil
posé sur une assiette plate
aussi invisible et intouchable que la main de Dieu ou les restes d’amour entre les restes d’hommes

et si sur le fond des tasses se lisent les vies
enfuies
et si les rythmes ont pris la tangente à l’horizon des raisons
les murs travaillent
effrénée la fin recommencera

j’adieu demain en pleine transparence
des morceaux de meurtre stockés sur nos langues
enfourche un cheval pâle
la face éclatée en millions de morceaux

[ au centre on pourrait tout voir si on était un point
si on était rien ]

harnachés de lumières
tes yeux lèvent des questions - un moment de pure vérité -
et les acteurs jurent crachent
lèvent les yeux et meurent

au centre
se rhabiller
calmement


---

Dolls

ah oui tiens je ne sais pas si vous connaissez.
putain de bon film, par l'immense takeshi kitano

non, rien.

aujourd'hui...

des lignes impeccables pour des vies en rose
et quelques informations élémentaires

je n'ai pas trouvé Hitler dans mon coeur
sa moustache reste toutefois bien présente
au fond de ma tasse de thé
et dans les espaces entre les lignes

j'opère des détournements à tour de bras parce
qu'il faut bien sentir quelque chose
les moments sont inégaux et
le temps file bien-pensant

à l'antenne des petits pois politiciens à cervelle
politisent et débattent
politisent et débattent
politisent et s'éclatent

il faudrait couper le son
ou exposer en éventail le fond de nos gorges
pour que la sagesse commune y déterre l'oseille

bof... j'avais envie de ne rien dire
d'ailleurs ça fait un petit moment que ça dure

Elles disent... # 1

Elle dit :

J’essaie de vous échapper…

Je cours. Putain de petite créature parano de merde. Ton sexe m’assaille. On croyait pouvoir me réchapper… Je n’ai pas l’imaginaire heureux ; je ne vois pas où j’en arriverais. Mes préjugés m’étouffent. Je suis un violent rejet de moi-même.

Si le temps veut m’assassiner il a beau courir : je cours plus vite que lui même en dormant. Je n’aime pas les hommes, je n’aime pas les femmes, je n’aime pas grand chose. Mensonges ; toujours mensonges. J’aime à peu près tout, si ce n’est les idées que je me fais. Le réel me fuit. Celui-là c’est mieux qu’un sprinter si on veut filer la métaphore. Ça n’intéresse personne : le jour ne s’arrête pas, aucun arbre ne va se pencher sur mon passage. Je suis une naine enfermée dans un corps trop grand, mais je ne cours plus après personne. C’est mieux comme ça.

J’ai envie de toi.

Tu es loin alors j’assume et je masturbe, je masturbe un corps qui ne veut pas se laisser faire. Qui a toujours la tête ailleurs. C’est mieux comme ça. J’embrasse des hommes qui fondent un peu trop vite, j’embrasse des hommes qui ont la tête ailleurs. C’est encore mieux comme ça. Chacun plonge dans son infini personnel, la remontée est toujours difficile. On n’échappe à rien en revenant.

Mon corps glisse entre d’autres mains. Les moments me portent de l’un à l’autre parce que la solitude corporelle c’est plutôt difficile. Je ne crains pas l’ennui, mon esprit s’occupe en chimères : c’est plus facile comme ça.

J’ai une érection de tout mon moi. Je ne sais plus parler, je me cabre. J’ai vu par où m’enfuir alors un peu de calme m’envahi.

Le matin ne demande pas grand chose… Ce n’est que l’absence de ton café qui me perturbe. Ça sent bon dans ton lit. Ça sent toi et moi… courbaturés.

C’est trop facile de se battre soi-même… En battre un autre c’est déjà un cran de plus, mais battre tout le monde : alors c’est l’envolée !

Je dis des conneries : la violence est laide, sauf quand elle s’incarne dans ta bouche. C’est un peu la même énergie, probablement des fils voisins dans le cerveau. Ta queue m’immole et j’adore ça. J’ai beau hurler à la féminité de reprendre ses droits, elle n’en a rien à foutre, elle adore foutre la pauvre.

Voilà une ivresse dont on se lève gênée…

Les autres femmes posent problème. Que penser? On dit que les femmes sont des traîtres. La patrie du sexe n’en sait trop rien. Probablement que dans cette guerre-là c’est chacun pour soi… mais moi j’étais pour toi.

Le jour, je ne sais plus où m’endormir et le soir, alors je ne le veux plus. J’aime bien le soleil ; c’est une bonne chose, mais c’est tellement chaud qu’on dirait que je vais m’évanouir. C’est pas bon signe quand il fait encore trop clair les jours gris…

Pas de panique : c’est juste que la lumière est blanche ces jours-là.

J’ai pas envie de continuer sans cesse la même chose. Sauf peut-être une seule qui me prend d’un seul mouvement et transcende tous mes sens :

Ainsi, c’est la jouissance.

Hymne à ta fougue que rien n’arrête.

Hymne à mon désir pour toi que tout attise.

Tu m’embêtes ; tu me casses la tête. Je t’aime trop sans réponse.

(de Mademoiselle Cabana, Elles disent, pour l'instant inédit)

Neil Young vs. the Roots

Coup sur coup, vu:
- Heart of Gold , de Jonathan Demme: concert filmé de Neil Young en août 2005 à Nashville, pour la première de Prairie Wind, son dernier album, avec plein de monde dont Emmylous Harris et certains des musiciens qui l'accompagnent depuis, quand même, Harvest (1972)
- Dave Chappelle's block party , de Michel Gondry, un autre concert filmé: le comédien dave chappelle invite tous ses potes rappeurs et musiciens à venir jouer sur un trottoir de brooklyn. ça donne une mégateuf où 5000 personnes se pointent pour se bouger le train avec les roots, erykah badu, mos def, kanye west, talib kweli, et la fanfare de l'université de l'ohio... bref le gratin du hip hop mondial sur un coin de trottoir. les roots sont décidément le meilleur groupe du monde.

La comparaison est assez intéressante, entre d'un côté un concert dans un temple de la country, très ancré dans une tradition, assez nostalgique mais d'une nostalgie qui ne blesse pas et ne sombre jamais dans le sirupeux, de l'autre un OVNi pas non plus complètement dans son époque, puisque le projet était de ressusciter l'esprit de ces fêtes de malades qui avaient lieu au coin des rues de Brooklyn dans les années 70, où tout le monde participait, des maîtresses d'école aux papys timbrés, des p'tits jeunots badasss aux p'tites minettes qui ne s'en laissaient pas compter...

Heart of Gold, histoires de l'enfance de papy young, comment son père lui offre son premier ukulélé, évocation des plaines du manitoba, etc; où papy young se révèle comme le gars qui a traîné sa scoliose, parle du passé qu'il connaît bien et qu'il ramène sans jamais sombrer dans le ronflant, avec une flamme dans les yeux bien réelle, et cette flamme-là rend le passé qu'il nous envoie bien présent et tout le truc bien vivant. On voudrait l'avoir comme grand-père, ou mieux, l'inviter à boire une bière sur notre porche. Moi j'avais un peu perdu la foi depuis la musique qu'il avait fait pour Dead Man (1995) de Jim Jarmusch, improvisations hallucinantes à la guitare sale et à l'orgue, et dernière fois où il m'avait mis totalement à genoux: depuis j'avais été au mieux déçu (Silver & Gold), au pire irrité (Are you passionate?) par ce qu'il avait à proposer. Jusqu'à ce Prairie Wind sorti l'année dernière, l'album d'abord, puis le film. Et là je m'incline à nouveau: ce n'est pas vraiment qu'il est au sommet de son art, mais se dégage de ces chansons une fragilité, une urgence dont ses derniers albums étaient un peu dépourvus: ce qui depuis dix ans commençait à ressembler à des recettes un peu grosses, monotones et chiantes revient à la vie dans les chansons de prairie wind, lourdes d'une sincérité et de joie d'être là après toutes ces années, à faire de la musique avec des potes de 30 ans... Il faut aussi dire que papy a failli y passer l'année dernière à cause d'un méchant anévrisme, et que son père est mort après quelques années de démence sénile. J'imagine que ça remet certaines choses en place...
Film recommandé donc. Pour les costumes aussi: on pourrait facilement croire que ça été fait dans les années 70, entre deux journées de tournage du Nashville de Altman (un des films les plus irritants de l'histoire du cinéma), à voir la tronche des robes d'Emmylou et les chemises des musiciens: mais ça ne fait pas de mal, plonge le film dans une certaine intemporalité intéressante. Bref, recommandé

De l'autre côté de l'Amérique, Brooklyn, on nage en plein délire d'époque. Mention spéciale pour les afros d'Erykah Badu et ?uestlove et puis quand même pour ceux que ça intéresse...
La reformation des fugees... Ce film est une hallu totale, la teuf du siècle. courez-y !
quant à moi je pense passer les dix prochaines années de ma vie comme groupie des roots (spécialement ?uestlove). Il faudra aussi penser à se pencher sur l'oeuvre de Talib Kweli et Mos Def, de la divine Erykah, et des autres... Un film pour lequel on devrait supprimer les fauteuils dans les cinémas: parce qu'il faut un minimum de place pour danser, quand même...

Voilà voilà. ça fait qu'c'est ça qu'nous v'là là...

aristocrazy

publié dans libé du 4 mars (et légèrement modifié quand même pour la forme - aucun mot n'a été changé...)

jardinage avec la duchesse
soixante-dix ans d'expérience sécateur en main. Les tulipes à robe rayée, ses fleurs préférées de printemps à Paris, «your grace» ­ reçoit droite comme un «I»
le thé avec Hitler, comment était-ce ?
sans ciller: «Voulez-vous dire "quelle marque de thé" ?»

C'était en 1936. 16 ans. venue en Allemagne rendre Unity dingue d'Adolf Hitler. Les retrouvailles dans l'appartement du Führer : « brun et blanc. salle de bain, initiales AH brodées.»

La duchesse mousse, «comme toutes ces choses humides». Désormais, elle n'est plus «la dernière ».

Unity en Angleterre, décochait des «Heil Hitler» à son adolescence, épousa à Berlin Hitler et Goebbels, embrasse communiste à 19 ans. Militante antifasciste, elle partit avec ses droits civiques et fit scandale dans l'Amérique maccarthyste. Auteur de best-sellers, dont l'unique extravagance fut de se marier en noir, de retour d'une soirée peuplée de militants communistes, la duchesse envoya à sa soeur une photo d'elle et de son mari en grande tenue ducale, avec au dos cette légende : «Andrew et moi en train de militer.»

En privé, Hitler lui a fait l'impression d'un type falot. Elle regrette de n'avoir jamais rencontré Elvis Presley, a fait deux fois le pèlerinage à Graceland.

Rien ne semble lui avoir fait perdre Unity, une balle dans la tête en apprenant la déclaration de guerre de l'Angleterre à l'Allemagne. «L'être humain est infiniment a table, et il faut accepter la vie telle qu'elle est».

a dit son ami : «C'est quelqu'un dont j'apprécierais la compagnie un jour de grand désastre.»

La duchesse a écrit un livre de recettes qui commence par ces mots : «Je n'ai pas fait la cuisine depuis la guerre. J'ai lu très peu de livres, et les terminer m'a coûté tant d'efforts que j'ai fait le serment de ne plus jamais en commencer un autre.»

Peut-être pense-t-elle tenir l'atroce ce brin d'excentricité qui est la politesse de l'aristocrate. Quand il se promène dans le jardin d'autrui, «le vrai jardinier fixe son regard sur une quelconque petite plante, ravi si elle n'a pas l'air en forme et triomphant si elle est morte».

blurb.

pour les curieux éventuels à propos de ce que j'ai écrit l'autre jour sur les excellentissimes belges de dEUS, qui viennent bientôt se dégourdir les guibolles sur ce froid continent, j'ai posté ici
quelques extraits de leur récente session enregistrée à radio france, où ils ont l'air de tenir pas mal la forme. Faites-vous plaisir.

Sinon rien de grave. Ce qui hier encore ressemblait vaguement à une tulipe sur mon bureau prend une teinte jaune intéressante, de plus en plus comme l'eau où elle trempe. Capillarité ?

Redécouverte du jour: la vidéo de "do you really want to hurt me?" de boy george & culture club, où il est magnifique, vraiment, l'ami georges... Vraiment, c'est superbe, drôle, cool. Brillant.

the real sugar

héhéhé...
dEUS au main hall à montréal, le 25 mars...
salle de la taille de mon poing pour un concert dont je rêvais depuis des lustres...
dEUS = de la Belgique, autour du bien-nommé Tom Barman
musique = entre la bizarrerie aperçue chez un certain captain beefheart, pour ne citer que celui-ci, l'alambiqué comme chez entre autres king crimson, le frank zappa du rampant, et une certaine perfection dans la conception de perles pop pour laquelle je ne trouve pas d'équivalent à cette heure...
des heures à siffler des bières, cendrier à portée de main et guitare sur les genoux.

et sur ma platine:
dEUS - Black Session (Septembre 2005)
wire - pink flag (1980)
black sabbath - paranoïd (1970), pas trop longtemps parce que ça fait un peu peur...

alors c'est bien compris? dEUS, main hall, 5396 saint laurent, montréal, 25 mars 2006...
au plaisir

songe d'une nuit d'été

j'avalais ses larmes en berne
le sourire scorpion
la veille sous les étoiles
mon compagnon sans tête

les larmes en bas des champs
arabisantes
les larmes sentent le pneu
adolescentes
les larmes en bas des feux
s'éternisent

j'avais les crocs d'un ange
secondé en pleine gloire
la veille sous les étoiles
à la vie à la mort

sur la berge en danger
la laideur des faubourgs
sur la berge explosée
sur la berge encadrée
un scorpion à la mer
un compagnon sans tête

semper fecunt
ite massa est
sic ite missa est

j'avais les yeux du gange
je fouillais ses entrailles
j'ai scalpé mon étoile
pour l'or entre ses reins

les reflets sont mes fenêtres...

Luna # 3 - un inédit de Gérard Lemaire

Que faire d'une oeuvre
Rien on s'en fout

Ca se négocie ça peut
Marchés preneurs

On liquide on bazarde
Des tas d'os fracassés

c'est du beurre pas cher
Pour qui sait y faire

L'oeuvre-gigot tu déglingues
Tu passes à la rototo

C'est un pot-pourri avec morceaux
L'épave à l'épreuve du four à chaux

Le firmament s'engraisse
Sur qui pouvoir compter

(G.L. - né en 1942, a voyagé un peut partout dans le monde, a vécu dans un kibboutz, indigné, engagé sans frontières. Ancien encarté communiste. Vit en France. Regarde les enfants grandir, continue à lancer des cris indispensables, et à résister...)

mon nouveau jouet

bonjour mes petits chats...
comme blogspot ne semblait pas décidé à m'aider à mettre mes morceaux et autres bruitages divers en ligne, je me suis pris par la main. Ici, vous pourrez donc trouver quelques morceaux et autres bruitages que je souhaitais depuis longtemps partager avec vous. Il y a pour le moment des morceaux composés par ma pomme, bientôt des improvisations sur le fil souvent un poil bruyantes, des coups de coeur (ex: Jens Lekman); le tout à la disposition de tout un chacun.
Yeah!
J'espère vous y voir bientôt...
c.

l'oreille sur...

hier:
- kiss my jazz - "in the lost souls convention", heavenhotel, (199?)
- the dears - "no cities left". bella union, 2004
- belle & sebastian - "divers EPs". matador, 1997-2000

aujourd'hui:
- the unicorns - "who will cut our hair when we're gone?". alien 8, 2003
- sufjan stevens - live in toronto (2004)
- arthur h - adieu tristesse (2005)

la p'tite dernière...

pour la route, parce que, là...

une journée sans sortir
de chez moi
un de ces jours où on distinguera pas
presque le ciel de la terre
pas tout à fait tous deux
bouchés également
blancs
; s'ensuit
alors il y en a des trous tout ce qui
partout le corps et
les trous m'envahissent la vie

ouf...la paix
m'arrive

laissez compter...

sous le soleil, les portes closes
les yeux en quinconce
embusqués
à l'affût de la moindre parcelle de ciel bleu
reflétée dans la paume des mains des suivants
ou dans les traces de pas des précédents
déjà effacée dans des demi-flaques
parce que le temps de nos présences
commence toujours à fondre
le temps est soluble
le temps de bleu alloué
est soluble
et cela pose de nombreux problèmes
qui eux sont insolubles
tandis que continue l'embuscade
absurde
l'affût
l'attente de cet espace
tandis qu'affamés de l'écume du temps et
armés de lances ridicules et
accroupis dans la boue des jours
en état de veille prolongée
je nous surprends souvent
à attendre ce qui est déjà

Florise L...

Florise a 17 ans, et s'occupe de ses affaires, quelque part dans le centre de la France.
Si vous aimez, n'hésitez pas à le lui écrire:

flo0113@hotmail.com

héhéhé bandes de p'tits malins et p'tites malines.

c.

Florise L. ...

au fait...

Donc c'est qu'aujourd'hui on vote de ce côté-ci de la grande flaque.
Et que pour certains on croise les doigts, sans trop d'espérances, pour ne pas se taper un autre gouvernement conservateur - je dis un autre parce que c'est à croire que, à l'exception de l'espagne où zapatero fait son spectacle depuis bientôt deux ans, il me semble que le monde "occidental" est submergé depuis quelques années par une vague conservatrice pas glop. (il paraîtrait que Tony Blair est travailliste, mais on ne dispose plus de preuve formelle depuis quelques temps déjà...)
Bon.
C'est très étrange mais j'ai toujours du mal à les trouver sympas les pas glop. J'aime pas leurs cravates, et ils sont toujours rasés de près. Tous détails qui ne m'inspirent pas la confiance. Je ne sais pas. Quelque chose ne passe pas. Si je reprends de la galette ? - non merci ça ira...


et puis...
recommandés du jour - comme d'habitude 'y a pas d'ordre, hein?

a) art brut - bang bang rock n'roll (2005)
b) animal collective - sung tongs (2003)
c) compilation Liability (webzine), à télécharger gratuitement:
http://www.liabilitywebzine.com/?ac=non&contenu=compile&position=3

et bon appétit bien sûr !

les recommandés du jour

bon...

1) jens lekman - "at the department of forgotten songs" (1998-2004):

http://www.secretlycanadian.com/jenslekman/dept.htm

un petit répertoire de 18 démos à télécharger gratuitement, par ce petit génie de la pop maison qui nous vient tout droit de suède... je vous recommande chaudement "to do impossible things", qui est, je vous le dis très sérieusement, la plus belle chanson que j'ai entendue en 2005 ! et de loin...
son dernier album "oh you're so silent jens" est aussi dans les bacs, et comme on pouvait s'y attendre il est très bien.
bref.
A DECOUVRIR ABSOLUMENT, BORDEL !!!

2) dead man ray - "trap" (2001)
deuxième album d'un des innombrables groupes de rudy trouvé, ex-membre fondateur de dEUS (qu'il quitta quand il commença à comprendre qu'il allait devenir une rockstar s'il restait embarqué là-dedans). dead man ray semblant à son tour virer succès potentiel, il semblerait que le bougre se consacre désormais davantage à la peinture. cet homme est un héros de la scène rock alternative belge depuis 15 ans.
www.heavenhotel.com
si ça vous intéresse d'en savoir un peu plus...

3) un classique pour la route:
Pavement - "Slanted & Enchanted" (1992) - le premier album d'une bande de californiens allumés dansant en cercle autour d'un certain stephen malkmus (chanteur braillard et guitariste aux bras maigres) faute d'avoir rien d'autre à faire...

sans façons...

en face de l''arrêt de bus à 9.35 une femme court les bras chargés de sacs en plastique
elle court mais ne tombe pas
des taxis rangés en file indienne, même modèle
ça klaxonne quand quelqu'un veut s'insérer dans ce petit ballet immobile.
à l'intérieur du bus les vitres sont sales ça donne l'impression qu'il y a des choses à remarquer
mais je ne sais pas
les gens sont attachants je trouve, dans le bus
ils ont tous leur histoire
et cinquante monologues intérieurs dans ce bus et
ça frôle la cacophonie
il y a les beaux gosses et les petits vieux
les filles inquiètes les gars malchanceux
il y a des rayons qui sont projetés à travers les vêtements
il y a l'autre qui fait mine de s'en foutre
celle qui regarde compulsivement son cellulaire toutes les deux minutes
il faut quelque chose où se concentrer
les bottes simili fourrures un rien exaspérantes
se répandent comme des virus dans la population féminine
une femme un peu âgée monte et va s'asseoir au fond du bus
avec son homme de 10-15 ans de moins qu'elle
amoureux comme des adolescents ils
s'attrapent des sourires en s'embrassant
sans essayer d'être confidentiels
mais en restant magnifiques
elle doit avoir dans les soixante-dix ans
porte une espèce de béret fleur dans les tons mauves
elle a bon goût
elle a dû être superbe dans sa prime jeunesse
parce qu'elle l'est encore
c'en est hallucinant
elle n'est pas riche mais
elle a eu beaucoup d'amour dans sa vie déjà
donné reçu et
elle en a encore des tonnes à échanger
des kilomètres de jouissance en vue
il fait un peu gris aujourd'hui
mais aujourd'hui c'est le gris des rêves en vue
le gris du sel sur le bout de la langue
le gris des mots qui se perdent dans le coton
le gris des auras qui valsent au-dessus des têtes
le gris des sourires qui guident l'hiver


les recommandés du jour
= television, reunion album, 1992
= ween, chocolate egg, ????
= graham coxon, the sky is too high, 1998

attention verglas

bon pas de panique...
tout va bien...
je repars à zéro...
je ne sais rien de ce qui s'est passé...

en fait pas de peur à avoir il ne s'est peut-être rien passé
de sueurs froides
en sueurs froides
c'était la fièvre
l'hallu totale
il fallait voir
leurs bouches arrondies
leurs culs ornés de dents
les blattes entre les doigts de pieds
la queue entre les mains

aujourd'hui ça glissait
c'est pour ça
de vrais guerriers dans les rues
avec casque en fourrure et tout

ooh je suis fatigué
je voudrais juste
m'allonger
écrire des chansons
m'allonger sur un manteau de pluie

vendredi 13

grosse leçon des familles
dans la série "le bon sens infligé par vos aînés"

il ne vous arrivera rien si vous ne sortez pas de chez vous...

vous ne serez pas jetés en prison
vous ne serez pas touchés par la grâce

il faisait beau vendredi 13
il faisait chaud
alors j'ai pris mes chaussures à trous
j'ai embrassé mademoiselle d.

et j'ai pris la route de mon dusty's des familles
le visage souriant
les mains dans les poches
la clope au bec

la neige fondue faisait des flaques qui
s'engouffraient dans les trous de mes chaussures
mais il faisait beau vendredi 13
il faisait chaud
alors j'en avais pas grand chose à foutre
je pensais à mademoiselle d.

arrêté par mes lacets défaits
je me penche
je me relève
un vieux bonhomme est devant moi
me fait remarquer que les gens ne regardent pas sur quoi ils marchent...

j'avais donc le pied sur un billet de cinq dollars
du genre de ceux qui allaient me payer mon petit déjeuner

il l'a ramassé et me l'a tendu en disant
"c'est le troisième que je ramasse depuis que je suis sorti
il y a un quart d'heure
en ville les gens jettent l'argent par leurs fenêtres
par ici les fenêtres des voitures ont des trous
qui laissent passer toutes sortes de choses
mais restent imperméables aux sourires"

je lui ai souri, il m'a dit qu'il avait 81 ans, qu'en somme il n'avait rien contre les maudits français du moment qu'ils aimaient bien le québec (je n'ai pas pensé à lui demander ce qu'il savait de notre juppé national, en vacances d'inélections quelque part sur la rue bernard...) et qu'ils n'étaient pas parisiens (ce que, par chance, je ne suis pas), qu'une de ses ancêtres avait accompagné sainte marie de l'incarnation dans sa traversée, qu'il allait continuer sa promenade et peut-être ramasser d'autres billets doux dans les flaques.

ah les rencontres rencontres éphémères
pleines de moustaches souriantes

en général
vous limitez les risques
il n'arrivera rien si vous restez chez vous
vous ne serez pas jeté en prison
vous ne serez pas touché par la grâce
vous ne ferez pas de rencontre éphémère

il faisait beau vendredi 13
il faisait chaud
je suis rentré limiter les risques
avec un sourire au coin des lèvres
j'ai embrassé mademoiselle d.

c'est l'époque...

"Que les puces d'un millier de chiens galeux infestent le cul de celui qui te gâchera une seule seconde de 2006. Et que les bras de celui-ci deviennent trop courts pour qu'il puisse jamais se le gratter." (Yvette Vasseur)

fatigue intellectuelle

une glace vaguement noire s'invite sous mes docs
et maintenant
j'ai mal au cul.
au débat tout le monde parle de changement mais
où ont-ils mis les clés de la boîte à idées?
(ça c'est un cliché, mais malheureusement...hahaha)
je voulais juste des réponses, on m'a dit que le pire était encore à venir
je voulais savoir
moi aussi je voudrais qu'il y ait un sens à tout ça
et c'est dingue pendant ce temps je fatigue
je suis aussi déçu que n'importe qui de ce qui se passe avec ce clavier par moments
ben étrange tout ça
mais malgré tout
je suis heureux
tout me paraît mystérieux ce soir mais je suis heureux
mon corps se plaint en couvrant 7 octaves
mais je suis heureux
pffou
à la radio ils discutaient de l'opportunité ou non de construire plus de prisons
les sociétés occidentales se ressemblent un peu
malgré tout
aaah...
j'ai les pieds mouillés
et je perds l'équilibre

des noeuds sur le pont de brooklyn

lever le nez
le brouillard a bientôt vécu
les enfants sautent dans les flaques
à pieds joints

je suis une roue

j'ai plus touché terre depuis un petit moment en tous cas

avis aux amateurs (trices)...

Luna, fanzine dont je suis l'heureux co-éditeur, commence à vouloir sortir un troisième numéro de dessous sa coquille. Luna s'intéresse à toutes formes de création écrite (essais, nouvelles, poésies, BD) et attend vos textes. Toute personne qui s'y voit publiée reçoit un numéro gratuit du zine, qui soit dit en passant est diffusé dans la mesure de nos humbles moyens entre Montréal et...la France entière...

venez nombreux(ses)... et si c'est pas pour celui-là, que ce soit pour le prochain!

caresse et bises à l'oeil

and the winner is...

la lumière à peine visible du dehors, je suis quand même rentré, un peu en douce parce qu'on ne sait jamais, hein de nos jours, on a vite fait de tomber sur un ou une pas net(te) qui vous dézinguerait en moins de 2 coups de cuillère à grand-mère à pot - et il faut savoir que la cuillère à pot de grand mère atteint bien les 7 kilos 833 avec le poids des années - une fracture du crâne et hop ! on n'en parle plus... Enfin si un peu quand même peut-être. Voyons donc...

elle, ou lui: "Remarquez 'y a jamais eu grand chose à en dire, c'tait peut-être un bon zigue, personne n'en a jamais rien su, et encore, allez-y voir, pour vous mademoiselle qu'est-ce que ce sera, roses ou chrysanthèmes?"
et lui: "vous enverrez mes cendres dans l'espace, SVP, et sans adresse de retour. Pronto !"
et lui: "beat me up Scottie"
et elle: "c'est tout de même étrange l'existence..." - coucou chérie !
et lui: "je n'irai nulle part sans ma copie vinyle originale du premier album des Merry Go-Round, signée par le bassiste manchot du groupe après leur dernier concert en 1967, 5 minutes avant qu'il ne se fasse arracher le deuxième bras par le train privé de Mick Jagger (dont la rumeur veut qu'il ait été conduit par Keith Moon, aussi plein qu'une botte comme de raison), marquant aini l'arrêt définitif d'une carrière qui s'avérait prometteuse - mais s'agissait-il vraiment d'un accident?"
et lui: " Vous n'oublierez pas notre petit arrangement en ce qui a trait à ma béatification n'est-ce pas ?"
et eux : "nous n'avons pas supporté la nouvelle chanson française, on a su résister à tout, mais ça c'était vraiment trop. Pire que la mixomatose, ils l'ont fait..." (je cite de mémoire là)
et elle: "belle vie, hein. Ah ça oui une belle vie. Et peut être à un de ces jours. Et puis merde. Embrasse-moi. Merde."
et lui: "on est en quelle année déjà? 2004?"
et elle: "..."
et elle: "j'voudrais un bébé chinois c'est les meilleurs."
et lui "j'adore regarder danser les gens... je trouve ça fascinant...au bar du Louxor...regarder danser les gens...j'adore j'adore j'adore j'adore...j'adore"
et lui: "vous portez superbement le béret mademoiselle"
et eux: "..."

Mémoire en vrac, tout ce qu'on a pu glaner dans à peu près un kilo cinq de bidoche étalé sur le tapis du salon de mamie. J'voulais juste lui faire une surprise. C't'un peu con comme chute.

et puis merde. Bonne année 2006 à tous et à toutes.

winter song

Puisque l'Europe entière semble friante de ce genre de cliché venu tout droit du Québec, voilà un échantillon infime de l'Avenue du Parc en plein hiver des familles. AAA... les joies de la bicyclette à Montréal. Ca me fait penser à Yves Montand, et puis Paulette, et Martine et Sébastien, où qu'ils soient...
je me fais greffer une guitare sur les genoux.
Bon courage à vous,
c.

un p'tit craquage?

après trois réinstallations de windows sur mon ordinateur en moins de trois mois, je pense être dans le droit de réclamer à petit papa un kit bombardement fais le toi même, ce à fins de vengeance contre microsoft qui fabrique des outils que quand on les installe ils plantent tout le temps et qu'en plus il faut s'enregistrer à tout bout d'champ et filer tout un tas de renseignements qu'on veut pas donner pour avoir le droit de perdre ton temps avec eux. Ou peut-être devrais-je leur envoyer une photo de mon cul ? Ou les deux, la bombe et la raie ? C'est pas drôle ma vie derrière un écran quand on en est encore à se demander ce que tout ça cache... Enfin, bon... Tant qu'il y a de l'amour et de la tendresse...Pis c'est bientôt Noël.

laurier sous la neige

donc pour ceux qui se demandent à quoi ça ressemble montréal un 15 décembre à 18.25, et bien c'est un peu ça (sauf qu'aujourd'hui il ne neige pas - mais n'empêche que c'est pas mal tout blanc quand même)
ça l'fait, non ?

silence

oh là là...
bientôt deux semaines sans bruits, aucun, non. A l'intérieur ça grouille, au-hors tout ralentit, chez moi il fait chaud et froid, les bouteilles de rhum ne font pas long feu pour éponger mon nez qui coule. Parce que putain qu'y fait froid ici ! A votre santé les caves...
Et à bientôt pour de plus amples aventures

Là 'y a l'temps qui pleut ses maudites secondes, tellement vite que j'ai peur qu'il se vide. Alors j'y retourne, j'essaie d'en récupérer le plus possible avant qu'elles disparaissent dans le sol, ces secondes envolées. Je cours partout avec un panier en fer (ça fait un joli bruit quand elles tombent à l'intérieur), je les rattrappe au vol quand je peux. Pour une de sauvée des millions vont voir leurs copines au fond des années perdues, sans compter qu'en plus je sue comme c'est pas permis avec tous ces gestes. Il faudrait apprendre à travailler à l'économie, je sais, mais je n'ai jamais su me résoudre à faire mes comptes. C'est que pendant qu'on regarde ces secondes-là, on ne voit toutes les autres qui passent pendant ce temps. Putain de casse-tête que j'vous dis.
Essayez un peu de vous imaginer tout ça vous autres, et sans qu'en plus ça vous prenne du temps. C'est à devenir dingue...
Bon j'y retourne.

à propos de mon thème préféré

J'ai été sage ces derniers temps, et puis c'est bientôt Noël. Comme cependant je me trouve pas grand chose à dire, voici pour vous mesdames et messieurs et en exclusivité, un texte inédit du petit Gilles Rivière (ou Axis Mundi, ou Paquito, comme on voudra...)
N'hésitez pas à le réciter à voix haute à vos camarades de classe.
Vous savez quoi? Je suis heureux... C'est plate ça, non ?



Je n´ai pas encore dit que les idées ne me viennent que dans ces trois circonstances : en prenant le bus, ou une douche ; et puis en vélo. Bon. Je ne prends pas le bus ces derniers temps, et mes passages trop rapides dans la cabine de douche ( et hop ! Une esquisse de personnage !). Tout ceci me fait prendre régulièrement rendez-vous sur une route ensoleillée, gravillonnée, monopolisée par les autos qui te font rouler au gaz ; routes d´un noir huileux dont l'oeil noir me ragarde, portant par endroit des entailles dont on imagine quelle fut l'énorme mécanique coupable ; des plaques d´égout enserrées dans le bitume, comme de mauvais points de suture ; ah, la route de l´inspiration n´est ni droite ni chaleureuse comme un tapis rouge au pied du candidat à la gloire ! ....Ou bien encore une route mouillée par une averse insensée, que les coups de pédale les plus rageurs ne semblent pouvoir raisonner. Et moi, prudent, solitaire - et en retard sur l'horloge de mon estomac. L´idée arrive depuis un filet de sueur sur ton visage de sel, au kilomètre du sixième moustique empallé dans ton oeil, englué dans tes lèvres de bave semi-désertiques, charrié par un coup de vent que tu t´es choppé comme un sale rhume, à la défaveur d un demi-tour imposé - par le tracé autoroutier, le relief, la gueule du coin, fond de bouteille, fin de route, début de calvaire. Le pneu grogne et la roue se laisse regarder pas tourner. Je parle pas du soleil, tout sadique jusque dans l´ombre placée là pour te glacer le ruisseau dans le dos (vachard monarchiste, suffisant désastre ! Tes UV tachent pas la colombe ! Si on n'avait pas eu de soleil, on aurait pris un abat-jour !) ! Et la selle, le pire ami de l´homme qui trime : pas de repos envisageable, dessus ou au-dessus : chantage hostile aux conventions ! C'est l´épée de Damoclès sous les fesses, la mythologie aurait pas cogité du plus vicieux ! Sisyphe appréciera la qualité du tourment ! Mais bref : l´idée te coince, en plein dessus la route, comme un crétin de suporter du Tour, mais qui te lâcherait plus dès lors. Une sangsue qu'aurait le trousseau entier de clefs du bordel à idées, jusqu'au placard à balais, ultime cachette ! Saloperie d´évidence d'idée qui te submerge la cervelle. Clarté, génie, formule, tout le conglomérat bien ficelé, livré sur paillasson, mode d'emploi en 56 langues et l'ouvre-boîte au cas où ; tout cela associé dans cette conjugaison de paramètres cyclistiques, dosés à la pipette ! Eurêka, la roue tourne ! Les neurones répondent tous présents, à l´unisson, c´est qu´ils vont nous former une chorale ! Si chacun d´eux était une corde de gratte, Hendrix aurait qu´à recopier le riff sur un gros cahier, et une fois tout noté, il pourrait retourner dans sa tombe ! Tiens, du bois pour l´hiver, commence avec le petit bois, bonhomme ! Et puis, si tu captes pas la substance, refile la somme à Einstein, c´est un habitué des hauts sommets, on verra ! Ah, parce que c´est d' la j´ai raison pure, comme qui dirait tirée aux mamelles de la source ! J´en laisse pour si je reviens par hasard, et toc ! L´endroit est pas balisé, c´est pas un touriste qui va s´enfiler le chemin de brousse avec sa caravane ! Et sa femme en remorque, pour la ravitaille ! Tous justes bons à prendre des vacances derrière du grillage ! Ouais, les idées qui se pointent comme ça, elles connaissent pas les entrevues de carrefour de supermarché ! Style : Tiens, vous ici, tombe bien, je prends mon programme téloche et je suis à vous ! Y´a en effet un bon film qui passerait sur la troisième, me soufflote une rumeur bien tuyautée ! Un film de cinéma, je vous dis ! Entre nous, 10 sachets de chips et les copains du versant nord de l´immeuble ! Z´ y serez en compagnie sûre comme la bourgeoise et le sac à son flanc ! Hé Ben non, l'idée se débusque. Faut plutôt longer la salle de torture par la jungle infestée (par ce qu 'y a de plus mal fagoté), dans le tuyau des égouts depuis Alacatraz, et avec dans la mauvaise main tout le dossier Assedic et ANPE complet avec certificats des gens qui faut où y faut ! La vache d´idée, alors qu´un sommet de côte m´annonce la suite, encore truffée de rebondissements ! Vite, un scribe polyglotte, la presse internationale, l´Académie des neufs, je vais tout dire ! Le "la" du big bang, z'avez eu tout faux ! La main dans le Napoléon, la croupe au Sphinx, le complot socialiste, je vous le dépose le tout sur le bureau demain, à 7 heures tapantes avec l'arme du mort et le mobile du crime ! Fallait lire l' horoscope à l'envers, transcendé par un Chinon 2003, celui de la canicule... Et des fois, sachez que l'idée, sur le papier couchée, déçoit. -- Gilles RIVIERE

les cornes de l'escargot

Bon, bon.
J'ai fait le poirier avec Heidegger. J'ai tenu cinq minutes. Aujourd'hui je ne suis pas tombé. Une journée sans tomber je note toujours ça comme une bonne nouvelle. Il paraîtrait que jamais personne n'est mort de honte. Je suis tenté de croire ce qu'en-dira-t-on. Je me suis insurgé aujourd'hui, en souvenir de ce mec qui s'était petit suicidé en mon absence devant le palais de justice d'une petite ville de province, sans moyenne montagne autour, mais des forces de l'ordre qui cachaient mal leurs grosses bosses à l'entrejambe. Tous ces vrais sapins voués à l'enguirlandage de pacotille, trônant dans le parc à l'angle de Saint-Laurent et Saint-Joseph, pour un bonheur de quelques semaines dans un foyer urbain, avant d'être jetés sur les trottoirs comme des malpropres. Un peu comme des têtes orphelines. Soyons désinvoltes. N'ayons l'air de rien.

la notte

Alors voilà qu'aujourd'hui c'est la neige qui se pointe, et qu'elle a l'air de tenir la place, blanche comme le silence qu'elle est... C'est parti pour quelques mois de crissements quand on marche dehors - il y avait justement une forte demande, comme tous les ans. Je me demande lesquelles de mes chaussures ont le moins de trous. J'ai rangé mon vélo hier. Il faut que je pense à racheter des chaussettes.
Selon son p'tit monde, Sarkozy se tient droit dans ses bottes, les parents ont de plus en plus souvent recours à la médication contre l'hyperactivité de leurs enfants, la hausse des taux n'inquiète pas les entreprises. Affolant, non ? Moi, dans tout ça, je commence à hiberner je crois. J'ai promis à ma coloc de la retrouver dans cinq ans sur la muraille de Chine, et alors j'aurai le même âge qu'elle aujourd'hui - c'est probablement l'engagement le plus sérieux que j'ai pris depuis longtemps.
Alleluia.

brouillardeux

Il s'agirait peut-être d'un vague relent d'invasion: le brouillard. Quelque part entre la contamination de tous nos petits bonheurs par une matière grise, et la dilatation incontrôlée des frontières entre ciel et terre, ce qui fait justement qu'il n'y a plus de frontière et que donc je ne vois bientôt plus que des silhouettes marchant sur des oeufs. En se bouchant les oreilles pour ne pas entendre le craquement des coquilles.

la tête raide

la langue dans le caniveau...bon, c'est qu'il faudrait s'y reprendre à deux fois.
Je me rends compte que je n'ai point écrit cette semaine. C'est qu'en fait, j'ai beaucoup marché. J'ai remisé mon discman pour les occasions vraiment grises: redécouvrons oreilles ouvertes les innombrables plaisirs que procurent les trottoirs de cette ville... (Il ne s'agit d'ailleurs pas que de sons: il y a des jeux de regards que l'on ne voit pas quand on a des écouteurs dans les oreilles - c'est que ça nous couperait un peu du monde quand même cette affaire-là! Je redeviens donc récepteur, j'avais écrit "réceptueur"...)
A 11h40 un type pissait contre le mur d'une église. Le pauvre homme avait l'air superbement soulagé. Un régal. Il y a énormément de petits malins dans cette ville. Sainte Cath' calme un dimanche matin, les klaxons en berne et les gueules de bois en déroute. Traces de la veille sur le trottoir encore un peu gluant par endroits... Je sens la raideur dans le cou...

okkervil river. respect.

Parce que c'est un putain de bon groupe Okkervil River, et ça les 80 (à vue de nez) péquenots qui étaient à la sala rossa mardi (8 novembre si mes informations sont exactes) pourront je pense vous le confirmer, à voir les mines groggy qui se dirigeaient lentement vers la sortie après le bombardement émotionnel que fut ce concert. Je ne connaissais que "don't fall in love with everyone you see" et quelques chansons du dernier album avant d'assister à ça. J'y suis allé par curiosité, comme ça , parce qu'il n'y avait rien d'autre à faire, assailli par un désir soudain. Et en plus c'était sur le chemin: donc, je suis rentré. J'ai été vaincu dès la fin du premier morceau entendu: une intensité pas souvent vue pour ce type de musique, des chansons belles à pleurer, une personnalité (chanteur dont j'ignore le nom, mais avec un sacré charisme) qui se la donne sur scène. Bonheur apparemment sincère d'être là, et de jouer, même devant une salle assez peu remplie. Une mélancolie énergique, puis une pose hilarante la minute d'apès, des guitaristes qui jonglent avec les tambourins (au sens propre du terme), un ahurissant chaos bruitiste à la fin de certains morceaux. L'envie. Pas de triche. Pas d'extrême prétention à se faire chier sur scène, et à me faire chier par la même occasion. Okkervil River, surprise rock'n'roll de la semaine. Fans de Bright Eyes, courez-y...Sincèrement. Et puisse le hasard me pousser encore sur des rives aussi attrayantes.

mange pas tes bas

Un peu d'excès ces derniers temps. Rien de bien grave mais assez pour me tenir éloigné des claviers quelques jours. Je regarde les figures autour de moi gagner de la vie. tous vivent et des fois je me sens un peu mort en face de toute cette vie. Des coeurs sont brisés, des blessures rouvertes, des sourires arrachés, des rires fécondés. Les mains et les bouches se touchent. Les flux de désir se laissent aller à souffler dans toutes les directions, et certains et certaines s'y cramponnent avec talent. Les jours raccourcissent drastiquement, dramatiquement. C'est la fuite. Tout s'écarte. Tout se vole. C'est du vol !
Des fois, subtilement, impression d'un ressort brisé, un oeil planté dans le ciel qui ne voit plus rien. Qui regarde sans voir. Tout glisse sur ma peau: mots, regards, mains. Luisant, je suis.

bonjour novembre

la pluie travaille à faire tomber les dernières feuilles
en cas de fatigue le vent prend le relai
dehors dimanche est londonien - gris mais pas si désagréable
un peu frais j'aurais dû prendre mes gants pour sortir, en vélo avec le vent le froid est roi

untel boit énormément de café - une telle danse machinalement en écoutant the shins dans le restaurant - elle se doute bien qu'on parle dans son dos, qu'elle a par ailleurs fort joli - au bar on est en plein milieu de l'action - tout se déplie autour de nous - 78 scènes différentes se jouent simultanément - un truc de dingue - à force de causer deb met un temps fou à commander - on voulait aller sur beaubien mais il semblerait qu'on ait encore "échoué" à dusty's (mettre des guillemets: dusty's est tout sauf un échec - c'est plutôt un secret trop mal gardé)

la france brûle pendant ce temps - sarkozy en perdra-t-il son brushing?
1297 voitures incendiées en une nuit - sarkozy perd son flegme
que disent les sondages? - ouf 57% d'honnêtes gens continuent à appuyer sa "politique"
kärcheriser la racaille - tiens voilà un flash ball éclate-toi brave gendarme
la france a peur - sarkozy aboie (tiens les flics aussi - sarkozy 1er flic de france)
on brûle des écoles - ce n'est plus l'heure de poser des questions
mais avant de taper sur ces sauvageons, ces vauriens... se demander où était, où est la république, peut-être? la racaille c'est un peu elle qui l'accouche, non?

et les jours reculent.

il y a plusieurs mondes par là.

éloge de la lenteur

Des paires de claques se perdent. Je pensais avoir passé une année à travailler sur mon discours intérieur, bon à changer après avoir constaté que de toute évidence ça ne marchait pas pour moi (voir pétage de plombs évité de justesse en avril-mai 2004). Voilà que ça recommence, mêmes symptômes - je me retrouve tellement enterré en moi-même que je ne vois plus les vies autour. Et pourtant je crois pas que ce soit de peur qu'il s'agit - une absurde culpabilité devant mes tendances à vouloir prendre mon temps et à adopter le ralentissement là où tout, tous et toutes semblent ne devoir qu'aller plus vite. Alors je baisse la tête et je tâche de rentrer dans le flux - et pourtant je sais que c'est là que tout part en couille: pour voir il faut que le regard s'arrête, et pour ça il faut lui en donner la possibilité. Ralentir. Prendre le temps. Respirer. Regarder. Je ne zapperai plus. Je ne fuirai plus.

glissade

il trace des arabesques dans ses iris
sans le vouloir y pêche la foudre
large le chemin qui se déroule devant lui

dur à chercher
ce que de droit dans le flot
vicié de ses ordures

ses rêves érotiques manquent d’envergure
rattrapé par les pieds sales de sa bien-aimée dont
les extases le feraient presque tomber
il goûte entre ses lèvres le repos du juste

il croyait
d’énormes insectes habitent son sommeil
son retour nécessaire mais peu probable
lui et l’autre se noyèrent dans un verre d’eau

mélodie en sous-sol

rattrape-moi dans les tréfonds
j’ai le vertige
dans les bas étages
les sorties de scène sont bouclées

hier seulement sensible à tous crins
j’inventais des miracles
pour les mettre en tombeau
mais la porcelaine n’a plus cour par là-bas

la plus belle collection de fleurs de peau
de toute la ville
ne m’appartient plus
encore un peu plus bas
torturées dans les caves du ministère
elles s’excitent
comme des murènes sorties de l’eau
fragiles malgré la mâchoire

il y a là un escalier qui
file sous le souvenir
une porte qui tremble et
tambourine
une lumière fuyante
sournoise dans l’obscurité

il y a des paires d’yeux brillants
qui scrutent le visiteur
celui qui devra accoucher de leurs secrets
nu comme l’enfant de la sagesse

sans une parole pour les murs
sans un crachat
sans une larme glacée par le temps passé ici
la prison acquittée
expose au grand jour
ses blessures de rêve

la face éclatée en millions de morceaux
hantée par les peurs des bas étage
assujettie aux vertiges
qui a fermé les portes ?
qui a condamné les fenêtres ?
qui souffle dans mon oreille ?

l'éducation sentimentale

Nos errances sentimentales me laissent le plus souvent sans voix. Les mots ont l'air absents de cet espace-là et quand il s'agit de serrer des mains pour les réchauffer ou de montrer ce que moi je vois ou de réconforter ou de dire que tout ira bien, un nuage de silence s'étend sur toute ma planète... J'aimerais trouver des paroles de paix mais vu ma propre situation de catastrophe affective chronique (surtout ce soir curieusement) on comprendra qu'un fond d'honnêteté me pousse à m'abstenir.
En fait je suis d'avis qu'il nous faut voir nos désirs sont des errances, et qu'au lieu d'en faire une fatalité il faudrait y voir le moyen de s'échapper vers autre chose, tout le temps, même sans bouger. Comme des trajectoires lancées à la rencontre d'autres trajectoires avec lesquelles de temps à autre se forment des noeuds qui se défont se refond, que se recréent sans arrêt quelque part d'autres noeuds, noeuds où quelque chose explose et repart en deux voire trois quatre cinq nouvelles trajectoires maintenant à jamais changées. Rencontres et naissances.
Je crois que nous portons tous en nous des trajectoires superbes, quoi qu'on puisse quelquefois en penser, des trajectoires uniques, qui n'appartiennent qu'à chacun d'entre nous, qu'à toi. Et pourtant. Pourtant il y a tant de trajectoires qui ne sont plus rien que de longues lignes droites assagies et cernées par d'autres trajectoires purement parallèles, et il n'y a plus jamais d'explosion et elles ne virent pas de bord et elles ne tombent pas à l'intérieur d'elles-mêmes ni à l'intérieur des autres. J'y pense je te regarde je regarde les gens autour de moi je me vois je sais qu'on peut exploser d'un moment à l'autre, et quand je vois quelqu'un passer une porte quelque part je peux savoir instantanément s'il y a ce risque d'explosion ou pas. Des fois ça tient à pas grand chose, mais ce pas grand chose de l'explosion je crois que c'est ça le désir ou du moins la gâchette, ou le détonateur.
Bon voyage au sous sol.

night on earth

premier jour

pâles
cernées par la chaleur
les brutes avancent et
les poèmes meurent sous leurs pieds
à leur insu
depuis le centre du monde
des fantômes les tiennent en joue

le silence égrène le sommeil des justes
et d’autres poèmes naissent à l’ombre de leur âge

et la lumière troublée
timide
vacillante
des mots
fanfaronne

en déséquilibre sur la tranche du monde
entre deux jambes du temps
à la limite entre le silence et la fureur

au milieu du vol des fous
au milieu des horizons
je nous cherche un nom
en nommant les choses
autour de soi
désert
fuites
lignes et figures à déchiffrer

je cherche
la juste distance
l’angle
je cherche
le levier qui arrachera aux objets
leur poids

ivres de coups d’images
et de cris
bientôt leurs pieds s’enfoncent dans la terre
encore moite de toute la sueur versée pour l’apathie

bientôt leurs pieds plantés dans la terre et
traversés par la fièvre
ils sont tenus en joue
immobiles dans la danse des rêves
repliés sur le corps de la terre
ils sont tenus en joue

des taches de silence apparaissent
effacent les traces des figures immobiles dans la danse des rêves
ils ne sont bientôt plus que signes
illisibles
appliqués sur le corps de la terre

et j’ai laissé l’impuissance m’arrimer à son sillage
et j’ai poursuivi la fuite
et mon piétinement s’est arrêté sur la dernière trace

je n’ai plus de noms à donner aux saisons ni aux ombres
et je ne nous ai pas trouvé de nom
et vidés dans un mois ou dans une heure
nous sommes déjà dissous

et la lumière troublée
timide
vacillante
des mots
s’éteint

cj